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28 juillet 2006

Combat

 

 

 

Combat, lutte, conflit et autres mots de la guerre

 

 

 

Le nom combat, qui dérive de combattre, est relativement récent en français. Il est attesté pour la première fois au XVIe siècle : d’abord en 1538 au sens de "action de se mesurer avec un adversaire" ; puis en 1549 au sens de "exercices de jeux publics où les champions disputaient un prix" ; enfin en 1564, il s’étend à des réalités inanimées pour désigner la "lutte de forces physiques contraires". Dès le XVIe s, il est employé dans des sens figurés. Dans le Dictionnaire de l’Académie française (1762), outre "l’action par laquelle on combat contre quelqu’un", qui "est moins que bataille", ce nom se dit, dans un sens figuré de "certains états d’agitation, de trouble et de souffrance" (comme dans la phrase "la vie de l’homme est un combat perpétuel"), de "contrariétés" et "oppositions qu’on éprouve", de "contestation et de dispute", de "certains jeux publics des Anciens, comme les Jeux Olympiques, les Jeux du Cirque, etc." On combat les difficultés, les tentations, les raisons, les sentiments, les opinions d’autrui, les passions, les vices, l’hérésie, une doctrine. Combattre peut être suivi d’un complément direct ou d’un complément introduit par la préposition contre. On combat les vents, contre la faim, la soif.

Ce qui caractérise ce nom, c’est son extension à toutes sortes de réalités qui n’ont pas de rapport avec l’action de se battre. Dans le Trésor de la Langue française, c’est le "moment de la bataille le plus intense où peuvent s’affronter des troupes et des matériels très spécialisés". Il peut être naval, terrestre, aérien, de chars, d’infanterie, à l'arme blanche. En dépit de cela, ce nom s’est étendu aux domaines de l’esprit, du cœur, du comportement humain, aux forces morales, aux principes, aux idées philosophiques, à la vérité, au mensonge. Un magazine de télévision citait sur la couverture de son édition du 25 mars 2006 une phrase de Mlle Béart, la Madonne à l’enfant noir dans les bras :  Mon combat contre le SIDA". Mlle Béart n’est pas biologiste, ni médecin, ni chercheur à l’INSERM. Elle n’est pas non plus disciple de Montagnier. Les lecteurs ont dû croire, lisant ce titre, qu’elle était atteinte du SIDA et qu’elle racontait aux lecteurs ses souffrances ou son désespoir ou sa volonté de rester en vie. Bien entendu, dans les quatre ou cinq pages qui lui sont consacrées, il n’en est rien. Quoi qu’en dise le magazine, Mlle Béart ne combat pas le SIDA, mais elle est l’Ambassadrice de l’UNICEF en Afrique noire où elle se rend en avion et où elle se déplace en 4 x 4 climatisé. L’objet de cette agitation médiatique est de remplir les caisses vides de l’UNICEF, officiellement pour aider les enfants orphelins ou les enfants qui ont été contaminés quand ils ont été conçus. La réalité est tragique : on peut légitimement penser que les actions de l’UNICEF sont honorables. L’imposture moderne est dans l’emploi du nom combat pour désigner une campagne de pub.

La France n'est plus en guerre. Les pacifistes en trépignent de satisfaction béate. Pourtant, la guerre perdure. La chose n’existe plus certes, mais les mots qui la désignent, eux, prospèrent. Ou bien la langue n’est pas conforme à la réalité, ou bien c’est l’analyse que nous faisons de la réalité qui est fausse. Si les mots de la guerre prospèrent, c’est que les maux de la guerre sont là et que, tout simplement, la guerre a pris d’autres formes, insidieuses et cachées, que celles qui étaient familières à nos ancêtres.

 

 

27 juillet 2006

Lumière des livres 14

 

 

 

Frances Amelia Yates, The Art of Memory, 1966 ; traduction française par Daniel Arasse, L’Art de la mémoire, Bibliothèque des Histoires, Nrf, éditions Gallimard, 1975.

 

 

 

Madame Frances Amelia Yates (1899-1981), spécialiste de la Renaissance européenne, a enseigné à l’Institut Warburg de l’Université de Londres. Outre ses travaux sur la pensée occultiste et le néo-platonisme du XVIe siècle, deux livres l’ont rendue célèbre dans le monde : Giodarno Bruno et la Tradition hermétique (1964) et L’Art de la mémoire (The Art of Memory, 1966). Pourquoi relire un ouvrage publié il y a quarante ans, alors que les ouvrages de sciences humaines sont, pour la plupart d’entre eux, obsolètes au bout de deux ans ? C’est que L’Art de la Mémoire est un livre fondateur, toujours neuf et jeune, comme une eau de source. Mme Yates aborde une question méconnue et qui nous concerne tous, puisque l’instruction que nous avons suivie a été fondée en partie sur la maîtrise de techniques de mémorisation, que ce soit l’apprentissage par cœur, l’acquisition d’une méthode ou la visualisation par des sommaires ou des tables de résumés analytiques de connaissances. L’art de la mémoire n’a jamais formé une discipline propre. Au cours de l’histoire de l’Occident, il a été lié à diverses disciplines : l’éloquence, l’invention littéraire, l’anthropologie, la rhétorique ou la maîtrise de la parole publique, la peinture, l’architecture, la philosophie, la morale, la théologie. Autrement dit, étudier, comme le fait Mme Yates, à la fois les principes de cet art, tels qu’ils ont été établis dans l’Antiquité et, plus particulièrement, dans l’Ad Herennium, ouvrage anonyme écrit en 80 avant le début de l’ère chrétienne, et longtemps attribué à Cicéron, puis les avatars qu’a subis cet art au Moyen Age et à la Renaissance, c’est aussi étudier ce qui a fondé la pensée, la transmission, l’éducation, l’art – et donc tenter de comprendre à la fois ce que nous sommes ou ce qui fait l’essence de la culture en Occident et, en comparant ce qui fut à ce qui est, de comprendre ce que nous sommes devenus.

Les auteurs de l’Antiquité distinguaient à juste titre deux mémoires : la mémoire dite naturelle, celle qui fait que nous nous souvenons de tel fait passé, de tels mots dits ou entendus, de telles réalités anciennes ou disparues, et la mémoire dite artificielle – celle qui forme l’art de la mémoire – ou ensemble de techniques grâce auxquelles nous pouvons trouver ou découvrir des idées, des pensées, des choses, des mots, des connaissances, les intégrer à notre présent et nous en souvenir. Mme Yates tient à distinguer l’art de la mémoire de la mnémotechnique, comme la phrase factice mais où est donc Ornicar ? faite des conjonctions de coordination de la grammaire française : mais, ou, et, donc, or, ni, car. C’est un art qui suppose une pensée, une transmission et aussi une invention ou la possibilité d’inventer des formes visuelles ou verbales. Bien entendu, cet art apparaît en Grèce et à Rome dans des sociétés dont les caractéristiques sont un usage presque exclusif de la parole, le coût élevé des supports de l’écriture, les tablettes de cire sur lesquelles des notes sont graves, difficiles à stocker et qu’il faut effacer. La mémoire (artificielle) est l’une des cinq étapes (inventio, dispositio, élocutio, memoria, acta) de l’art de persuader, ou rhétorique, auquel étaient initiés ceux qui avaient à prononcer des discours en public, que ce soit dans les procès (judiciaire), dans les assemblées (délibératif) ou lors de cérémonies (épidictique). Ce sont surtout les ouvrages écrits par les Romains et sans doute inspirés par des ouvrages grecs qui ont été conservés : Ad Herennium, De Oratore et De Inventione de Cicéron et L’institution oratoire de Quintilien, lequel est moins enthousiaste que Cicéron sur les bienfaits de l’art de la mémoire.

L’art de la mémoire, c’est l’art de trouver des lieux adéquats et d’y disposer des images parlantes. Ainsi, pour trouver des arguments propres à persuader et s’en souvenir, il fallait se représenter mentalement un bâtiment, villa ou temple, fait de plusieurs lieux obligés : atrium, péristyle, salle à manger, cuisine, chambres à coucher, etc. Dans chacun de ces lieux, disposés dans un ordre connu, était placée une image parlante, de préférence une image effrayante, qu’il était aisé de se remémorer et qui était en relation avec les faits à évoquer ou avec un argument décisif. On distinguait deux sortes d’images, les images de choses et les images de mots. Lorsqu’il prononçait son discours, l’orateur n’avait plus qu’à se représenter les lieux et les images : il pouvait ainsi, sans hésiter, déployer ses arguments et convaincre son auditoire. Ce qui justifiait cet art fondé sur les lieux et les images, c’était le constat que l’on souvenait plus facilement de ce que l’on avait vu que de ce que l’on avait entendu et que le sens de la vue était plus efficace que les autres sens pour graver dans son esprit les faits, les idées (ce mot vient d’un mot grec qui signifie " voir "), les mots.

Au Moyen Age, cet art survit, mais il se transforme, et cela, pour plusieurs raisons. D’abord, les sociétés ont changé. Ensuite, les textes antiques ont, pour une part importante d’entre eux, disparu ; ou ils sont tronqués. Ad Herennium est connu, mais il y manque des parties. Enfin, l’art de la mémoire est déplacé de la rhétorique (où il prend tout son sens) à l’éthique. Ce sont les Dominicains et leurs inspirateurs, les philosophes scolastiques, Albert le Grand, Saint Thomas d’Aquin, qui font de la mémoire une question d’éthique et remplacent la recherche d’arguments propres à persuader par ce qu’ils nomment les intentions spirituelles. Ils opèrent ce déplacement, en alléguant l’autorité de Cicéron qui classe la mémoire comme une vertu dépendant, avec l’intelligence et la providence, de la prudence. De fait, les lieux et les images de l’art antique de la mémoire, laïque et indépendant de toute croyance, sont utilisés pour se remémorer le système des vertus chrétiennes et des vices opposés et pour alimenter les représentations du Paradis et de l’Enfer. La peinture des XIIIe et XIVe siècles en est nourrie. Les fresques de l’église Santa Maria Novella à Florence ou celles qu’a peintes Giotto dans la chapelle Arena à Padoue, entre autres, sont pleines d’images de vertus (la Charité) ou de vices (l’Envie) placées bien en vue dans un cadre et dans un lieu donné, comme l’enseignaient les Ars memorativa de cette époque. La Divine Comédie de Dante ou Le Roman de la Rose tiennent en partie ce qu’ils sont de cet art de la mémoire.

A la Renaissance, les innombrables arts de la mémoire qui sont publiés se débarrassent de l’ambition mystique qui animait les Dominicains. De même les lieux et les images utilisés pour se remémorer les choses et les mots changent : ce ne sont plus les églises, mais les théâtres, dont les célèbres théâtres de la mémoire de Camillo et de Fludd (le Globe Theater de Shakespeare). Hostile à cette mémoire des lieux et des images, de plus en plus complexe, représentée de plus en plus souvent par des cercles concentriques, comme chez Raymond Lulle, le protestant Ramus développe une mnémotechnique fondée sur les diagrammes, les arbres, les sommaires, l’écriture, qui annonce les méthodes modernes de mémorisation. La mémoire peu à peu s’efface, comme moyen de connaissance, devant la méthode. C’est à la fin du XVIe siècle que le mot méthode se généralise. Descartes donne à cette rupture un fondement philosophique.

 

On comprend mieux, après avoir lu ce livre, pourquoi il est urgent de le relire (ou, si ce n’est déjà fait, de le lire). Mme Yates change la vision que nous avons de la Renaissance, non pas celle de la rationalité et des langues vulgaires, à laquelle l’enseignement nous a initiés, mais une Renaissance hostile à la scolastique, faite de textes en latin, marquée par la spéculation philosophique, par l’occultisme (Giordano Bruno), par la recherche effrénée d’images et d’emblèmes, par la magie. A posteriori, ce livre révèle en négatif les impostures de la mémoire, de la repentance mémorielle, des injonctions à la vigilance (les " yeux ouverts ") afin d’éviter que le passé se reproduise, etc. Ces injonctions (esclavage, rôle négatif de la France outremer, CRS SS, etc.) n’ont rien de l’art antique de la mémoire, qui était laïque ; toutes idéologiques, elles tentent de contraindre chaque citoyen, non pas à se remémorer quoi que ce soit, ni même à découvrir ou à trouver de nouvelles formes, mais à intérioriser l’idéologie officielle ou dominante ou celle des Puissants. Si l’art de la mémoire moderne tient d’une mémoire, c’est des Dominicains : les intentions spirituelles, les vertus et les vices, le Paradis et l’Enfer, la béatification et la diabolisation. Les grands prêtres de la mémoire moderne croient qu’ils sont progressistes ; c’est dans Moyen Age de la scolastique triomphante qu’ils plongent.

 

 

26 juillet 2006

Pouvoir

 

 

 

 

 

 

L’emploi de pouvoir comme nom (le pouvoir) est ce que les grammairiens nomment un infinitif substantivé, comme dîner a donné le dîner, devoir le devoir, déjeuner le déjeuner, souper le souper, aller l’aller, etc. En réalité, rien n’est plus trompeur que de placer pouvoir dans cette liste. Sa présence parmi les infinitifs employés comme noms, et recensés comme tels dans les dictionnaires, laisse accroire que pouvoir est un verbe, comme le sont souper, dîner, aller, etc. Il n’en est rien. Il suffit d’en observer les emplois pour s’en convaincre. Dîner, souper, vivre, manger, aller peuvent s’employer seuls, sans complément, ou suivis d’un complément, direct ou indirect : dîner seul, dîner d’un plat surgelé, manger de la viande, etc. Pouvoir n’est employé dans une phrase que suivi d’un infinitif. Dans la phrase "peut-il dîner à notre table ?", il n’y a qu’une seule action exprimée ou, comme on dit savamment, un seul procès (au sens de "processus") : c’est celui de dîner. "Peut-il" ne désigne pas de procès, mais une modalité sous laquelle se réalise le procès de dîner. En réalité, pouvoir est un auxiliaire exprimant l’éventualité ou la potentialité, comme avoir et être sont des auxiliaires (d’aspect ou de conjugaison) servant à former les temps composés des verbes ou comme venir de, être sur le point de, commencer à, etc. sont des auxiliaires qui présentent le procès du verbe à l’infinitif comme achevé, près de se réaliser ou en cours de réalisation.

Ce fait a des conséquences, qui, à ma connaissance, n’ont jamais été tirées. Le pouvoir est, pense-t-on, une réalité attestée ou établie du monde, comme le sont le dîner, le souper ou l’aller. En fait, le pouvoir est une modalité de l’action. Il est ce qui rend l’action possible. Ce qui importe, ce n’est pas qu’il ait une réalité, c’est qu’il permette de faire quelque chose et que, grâce à lui, des citoyens élus puissent agir sur les choses et le monde. Dans son Cours familier de philosophie politique (2001), Pierre Manent montre que le pouvoir est impuissant et qu’il n’agit plus sur les choses ou sur les hommes. C’est la thèse de l’impuissance de fait des pouvoirs régulièrement élus, qui sont au nombre de deux : pouvoir législatif et pouvoir exécutif. Le pouvoir législatif, qui est censé légiférer, vote sous le nom de lois des milliers de pages qui sont des professions de foi ou de simples vœux rendant obligatoire ce qui est de l’ordre de l’impossible (l’égalité des chances) ou interdisant ce qui est de l’ordre du fait (l’exclusion ou le chômage). Quant au pouvoir exécutif, censé appliquer les lois, il est évidemment impuissant à faire entrer dans les faits les professions de foi ou les vœux exprimés par le législateur. Manent explique cet état de choses par le fait que les modernes aspirent à un espace public sans contrainte, sans devoir, arasé, vide de toute institution. De fait, pouvoir et capacité à agir sont dissociés, laissant le champ libre aux forces occultes qui ne dépendent pas du suffrage, mais qui tiennent leur puissance de l’argent dont elles disposent d’abondance, de leur position dans l’appareil d’Etat, de leur capacité à influer sur l’opinion. Alain Finkielkraut, dans L’Imparfait du présent (2002), décrit ce phénomène, au sujet des médiateurs : "Qu’ils soient ou non intégrés dans des grands groupes industriels et multimédias, ces journalistes voient bien que les décisions politiques échappent aux gouvernants, ils sont aux premières loges pour constater le divorce de la politique et de la puissance. C’est forts de cette faiblesse que les plus impertinents convoquent les élus du peuple le sourire aux lèvres, qu’ils les rudoient, qu’ils les tutoient, qu’ils leur coupent la parole quand ça leur chante, qu’ils les félicitent quand ils les entendent penser comme eux". Ce qui est nommé divorce de la politique et de la puissance est une autre manière de désigner le divorce entre le pouvoir et les puissants. Un autre écrivain, Renaud Camus, lucide sur les puissants du jour ou du monde. Dans Etc. (1997), il écrit, à l’article "pouvoir" : "Le véritable pouvoir (c’est-à-dire la puissance), celui dont l’oppression se fait vraiment sentir, et qui n’exerce aucune espèce de fascination, lui, mais suscite un constant désir de résistance, au contraire, c’est le consensus mou, la doxa, le ce-qui-va-sans-dire, la pensée bien pensante, le sympa, le politically correct et l’idéologiquement conforme. Si ce pouvoir-là est obscène et oppressant, c’est qu’il se présente toujours comme opprimé, alors qu’il dispose en fait de tous les leviers de commande de la pensée".

Il n’est pas insignifiant que puissant, l’adjectif tiré de l’ancien participe de pouvoir ait pris le dessus sur l’infinitif devenu nom. Un adjectif désigne une qualité, et non une modalité ou un procès. En ôtant toute validité à l’ancien infinitif pouvoir, c’est comme si l’attribut ou l’essence ou l’être avait remplacé le faire. Le mépris dont les pouvoirs institués sont accablés, parce qu’ils sont impuissants à agir ou qu’ils ont été privés de toute capacité à agir, ainsi que le succès de mots gouvernance, experts, contre-pouvoirs (qui sont les puissants du monde) ou encore pouvoir judiciaire (alors qu’aucun juge ne tient le pouvoir qui lui est prêté d’un suffrage) attestent ce bouleversement de l’ordre symbolique, comme si désormais la capacité à agir sur les choses et les hommes ne tenait plus d’une élection - c’est-à-dire d’une volonté légitimée par les citoyens -, mais de la force primaire ou occulte, jamais jugée, que donne l’argent ou une influence dans l’opinion.

 

12 juillet 2006

Conservateur

 

 

En latin, conservator signifie "sauveur". Cicéron l’emploie suivi de urbis avec le sens de "sauveur de Rome". C’était aussi un titre donné à ceux qui, Dieux, étaient chargés de sauver l’Etat ou les institutions ou qui, hommes, avaient sauvé ou préservé la République, la patrie, Rome, l’empire, la liberté : conservator rei publicae, patriae, urbis, imperii, libertatis. En 1940, De Gaulle aurait été nommé, si le latin avait été encore en usage,  conservator patriae ou conservator rei publicae. Ce sens s’est maintenu en français. Dans le Dictionnaire de l’Académie française (quatrième édition, 1762), conservateur est défini par "celui, celle qui conserve", qui explicite la seule syntaxe du nom, non son sens. En revanche, les exemples sont éclairants. Ce sont : "Dieu est le Créateur et le Conservateur de toutes choses" et "le prince est naturellement le conservateur des biens et de la liberté de ses sujets". L’un et l’autre sauvent, maintiennent, préservent ce qui est, comme le conservator latin.

Le nom conservateur est attesté en français pour la première fois au XIIIe siècle dans un contexte juridique et il désigne "celui qui est chargé de maintenir un droit, un privilège". Dans la langue latine en usage au Moyen Age, c’est un procureur ou un délégué, chargé de défendre, dans le système féodal, les intérêts ou les droits d’une communauté ou d’une institution. Dans ce sens, il est encore en usage en français. Les Académiciens, dans la quatrième édition de leur Dictionnaire (1762), le relèvent comme "titre de dignité et de charge", comme dans "conservateur des privilèges de l’Université" ou "contrôleur et conservateur des hypothèques" et, dans la huitième édition (1932-1935), dans "conservateur du cabinet des médailles, du cabinet des antiques, etc.". Dans la neuvième édition de leur Dictionnaire (en cours de publication), les Académiciens donnent une explication plus longue de conservateur, entendu dans le sens de "celui qui est chargé de maintenir" un droit ou une institution : c’est un "fonctionnaire chargé de gérer et d’entretenir des biens appartenant à l’État ou à une collectivité, d’enrichir les collections existantes et de les faire connaître au public", comme dans "conservateur de musée", "conservateur du département des estampes", "conservateur en chef ou adjoint de bibliothèque".

En latin, conservator n’est jamais adjectif. En français, il commence à être employé comme adjectif dans les luttes politiques à partir de 1795. Il qualifie le gouvernement dit conservateur, parce qu’il "protège du désordre". Le sens est le même que celui du latin conservator, mais, par rapport au latin, c’est l’emploi qui a changé : il n’est plus un nom, mais un adjectif, et ce n’est plus Dieu qui conserve l’Etat, mais le gouvernement qui tente d’éviter à la France de s’abîmer à nouveau dans la tourmente révolutionnaire. Comme adjectif, il désigne, non une personne, mais une qualité. En 1815, chez le libéral Benjamin Constant, hostile à tout retour de la France à l’Ancien Régime, il désigne dans esprit conservateur la qualité (en l’occurrence négative) de celui qui est "opposé à toute innovation". Tel est le sens moderne, dépréciatif ou péjoratif, qui s’impose pendant le XIXe siècle. Dans la huitième édition de leur Dictionnaire (1932-35), les Académiciens citent l’exemple du parti conservateur (les Tories, qui exercent le pouvoir en Grande-Bretagne, en alternance avec les libéraux, puis avec les travaillistes), dont ils disent qu’il "défend des principes de l’ordre social, des idées et des institutions du passé". Cet emploi d’adjectif fait évoluer le sens du nom. "On dit aussi comme nom, écrivent les Académiciens, un conservateur ou les conservateurs" et, dans la neuvième édition (en cours) du Dictionnaire de l’Académie française, ce nom désigne, quand il est employé en politique, comme en Grande-Bretagne, une "personne qui défend les principes de l’ordre social existant, les idées et les institutions du passé". Adjectif qualifiant les Tories, il transpose ou traduit l’adjectif anglais conservative, que les Anglais ont emprunté à l’ancienne langue française, où conservatif est attesté au XVe siècle. Il est parfois employé au XIXe siècle pour désigner les Tories britanniques. Les Dictionnaires de l’Académie française ne le relèvent pas, mais il est relevé par Littré dans le sens de "qui a la faculté de conserver", en parlant de choses, comme dans la phrase de Palissy (XVIe siècle) : "le nitre est un sel conservatif et qui empêche la putréfaction", et dans le Trésor de la Langue française, qualifiant des choses, dans le sens de "dont c’est le propre de conserver, de maintenir hors de toute altération", comme chez Valéry (1936) : "les formes que la vue nous livre à l’état de contours sont produites par la perception des déplacements de nos yeux subjugués qui conservent la vision nette. Ce mouvement conservatif est ligne". Le nom et adjectif conservatif est tombé en désuétude, puisque l’industrie alimentaire y a préféré conservateur pour désigner un "additif empêchant l’altération des aliments qui ne sont pas destinés à la consommation immédiate".

Dans le Trésor de la Langue française, le sens du mot est expliqué à partir d’une cascade de distinctions si diverses qu’elles en obscurcissent le sens : ces distinctions tiennent à la classe (animés ou inanimés) de ce que désigne ou qualifie le mot, nom ou adjectif, et à celle du complément, choses ou personnes, introduit par de. Il faut se reporter à Littré pour comprendre le sens de conservateur. Dans le Dictionnaire de la Langue française, le sens du nom ou de l’adjectif est, quand il se rapporte à la politique, à la fois historique et relatif : historique, au sens où il est lié aux luttes politiques qui ont suivi la Révolution et que la Révolution a exacerbées, et où il désigne ou il qualifie les vaincus de l’histoire (Le Conservateur, écrit Littré, est le "titre d’un journal qui dans les premiers temps de la Restauration défendit les principes de l’autorité et de la légitimité contre ceux de la liberté et du droit populaire") - ce qui explique que, dans tous ces emplois, le sens soit dépréciatif ; relatif, parce que conservateur ne prend un sens que quand il est opposé à libéral, à moderne ou à progressiste : "dans le langage politique, le parti conservateur est celui qui est opposé au parti qui poursuit le renouvellement des sociétés". "S’opposer au parti qui poursuit le renouvellement des sociétés", c’est jouer le rôle du Mal entravant le Bien. Conservateur est ce que progressiste, libéral ou moderne ne sont pas : non pas seulement un contraire, mais un manque.

Il n’est rien de plus aisé et de plus commun que de qualifier x ou y de conservateur, puisque ce mot, qu’il soit adjectif ou nom, n’a pas de sens objectif. Qui aujourd’hui est "opposé à toute innovation" ? Celui qui tient à conserver ce qu’il a acquis de haute lutte, par le chantage, la menace, le racket ? Ou celui qui exige que les nantis abandonnent quelques-uns de leurs avantages ? En Iran, le pouvoir en place est révolutionnaire : s’il tient à conserver quelque chose, c’est les $ du pétrole, du gaz, du caviar, des pierres précieuses et de toutes les autres sources d’enrichissement rapide. Même si ce pouvoir qui fait dans la révolution permanente était français, il ne serait pas traité de conservateur. S’il l’est, c’est à tort et par des journalistes qui s’imaginent qu’ils en sont l’antithèse exacte, parce que, eux, ils croient être modernes ou libéraux, parce qu’ils se disent "progressistes" et parce qu’ils vont toujours dans le sens de l’histoire, là où le courant est le plus fort.

 

 

11 juillet 2006

Artiste, artisan, art (III)

 

 

III. Art (fin)

 

 

 

L’essentiel, pour ce qui est du nom art, n’est pas la diversité de ses emplois, de nombreux mots du français étant riches d’emplois tout aussi variés, ni la création d’institutions nouvelles, mais le concept ou les concepts qui le fonde(nt). La rupture déterminante dans le concept d’art, lié au "faire" depuis l’Antiquité (il est bien faire, savoir-faire, habileté), ne se produit pas avec la création au XVIIe s. d’académies ou l’apparition de la catégorie des beaux-arts. Elle a lieu à la fin du XVIIIe s et au début du XIXe s., quand, sous l’influence de l’esthétique allemande, le concept d’art s’enrichit des significations du mot allemand Kunst. Le fait est exposé dans le Dictionnaire Historique de la Langue Française. " Au XIXe s, sous l’influence de l’allemand Kunst, le mot français art va changer de domaine. Certes, dès le XVIIe et le XVIIIe s, on pouvait parler d’un art pour désigner la peinture, la sculpture, la littérature ou la poésie, mais le concept général était lié aux oppositions nature / art, science / art, arts mécaniques / arts.... C’est l’esthétique allemande où Kunst contient une idée de "savoir", plus centrale que celle "d’activité" (le mot est apparenté à können "savoir", "connaître") qui transmet la valeur esthétique générale au français par Mme de Staël, B. Constant, puis par Stendhal et les premiers romantiques".

Le concept d’art est lié au savoir. Il devient un moyen de connaissance du monde aussi pertinent et aussi efficace, sinon plus, que la science ou la théorie. Le changement - du faire au savoir - bouleverse l’ancienne hiérarchie des arts. Peu à peu, l’art se hisse au sommet. En quelques décennies, la poésie perd son ancien prestige. Les poètes, que l’on vénérait encore au XIXe siècle, sont aujourd’hui au mieux méconnus, au pis méprisés. En 1885, la République a rendu un hommage bruyant à Victor Hugo en organisant à sa mort des obsèques auxquelles ont participé des représentants des nations du monde. Aujourd’hui, personne ne mentionne la mort d’un poète, même s’il est reconnu par ses pairs. Les recueils poétiques sont publiés au compte-gouttes et dans l’indifférence générale. En revanche, la mort d’un peintre, d’un sculpteur, d’un architecte, est généralement commentée dans les médias et la plupart des grandes expositions attirent la télévision et font l’objet, comme on dit, "d’une bonne couverture médiatique". Quand le faire définissait l’art, il était possible d’établir une gradation imperceptible entre les arts, suivant que l’esprit prenait ou non une part au faire ou à l’exécution. A partir du moment où, au cœur de l’art, est placée la connaissance révélée, un fossé se creuse entre l’artiste et l’artisan. A l’artisan le métier, à l’artiste la connaissance.

Cette conception est celle de Proust dans Le Temps retrouvé (1922), le dernier roman d’A la recherche du temps perdu. La voici : "par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de monde à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles qu’après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial". L’art est défini par le verbe savoir ("par l’art seulement, nous pouvons savoir...") et par son quasi contraire inconnu ("sans l’art, de nombreuses visions du monde resteraient inconnues"). Non seulement, l’art fait accéder à la connaissance mais aussi, à la différence de la science, à une multitude de connaissances. Proust compare même, à l’avantage de l’art, la connaissance d’univers multiples que donne l’art au sens de Kunst et celle uniforme, moins riche, restreinte, à laquelle on accède par la science. L’art dont il est question dans ce passage est la peinture. Du XVIe s. au XIXe s, c’était au poète qu’il incombait de révéler aux hommes les secrets de l’univers, le peintre se contentant d’exécuter ce que d’autres avaient conçu. Chez Proust, la peinture est élevée, en matière de moyen de connaissance, au niveau de cette science dure qu’est l’astrophysique. Dès lors, l’hypostase de l’art est possible. Non seulement l’art détrône la poésie du sommet de la hiérarchie des activités de l’esprit, mais même, dans l’esprit de millions d’hommes, il prend la place de Dieu ou d’un de ces ersatz sociaux ou politiques, tels que la nation, la loi, le peuple, la race, les masses, que l’on a voulu substituer à Dieu pendant les deux derniers siècles. L’art est un absolu. Il n’est plus exécution, étant à lui-même sa propre et seule fin. C’est le règne de "l’art pour l’art". De fait, peu à peu, au cours du XIXe s. et du XXe s., l’art effectue son assomption dans le ciel vide, d’où a été chassé le Créateur biblique et sous lequel triomphe l’immanence proclamée et assumée. Il est la seule transcendance pour des milliers d’artistes et des millions d’amateurs d’art.

Outre cette assomption de l’art, un des phénomènes les plus étranges de la France et de l’Europe moderne, du milieu du XIXe s. à aujourd’hui, est celui des avant-gardes et le fait que des artistes non seulement aient voulu rompre avec le passé, la tradition, le métier, la technique, mais aussi aient pris le parti de la Révolution et aient utilisé leur art pour saper les formes et les valeurs, morales et esthétiques, des sociétés dites bourgeoises, détestables peut-être, mais dont le mérite est d’être issues des bouleversements démocratiques du XIXe s. Ainsi, il peut paraître étrange que des artistes modernes, réunis en groupes dits "d’avant-garde" (le terme est à l’origine un terme militaire), affirment de concert qu’ils s’assignent le même objectif collectif, alors que l’art est ou est censé être création originale, singularité, savoir, idiolecte. Il est étonnant aussi que les successeurs des artistes et même des poètes qui ont été pensionnés par des souverains absolus ou des Grands du Royaume, à la gloire de qui ils ont contribué et sans que cette soumission ait suscité en eux d’état d’âme, se donnent depuis un siècle ou plus la mission de subvertir une société imparfaite, mais démocratique. Cette situation est pleine de paradoxes. A mon sens, ce n’est pas la naïveté, l’instinct grégaire, la force des illusions, la puissance des chimères, qui expliquent ce renversement, mais le nouveau concept d’art. Dans une société qui valorise le savoir, la science, la connaissance, ceux qui maîtrisent les moyens les plus efficaces de connaissance se placent de fait au sommet de la vraie hiérarchie des activités et des fonctions. Dès lors, couverts de ce prestige nouveau, le artistes peuvent regarder la société de cet Olympe imaginaire. S’ils n’étaient qu’exécutants, statut dans lequel ils étaient enfermés par leur inclusion dans les arts mécaniques et même par leur intégration à des académies, statut qu’exprime à sa manière le comte de Caylus, ils ne se donneraient sans doute pas la mission de subvertir le monde qui les fait vivre. C’est l’assomption de l’art qui les autorise non seulement à s’affranchir des règles morales, des formes esthétiques et des normes sociales en vigueur (ce qui est leur droit - je ne condamne pas leurs idées), mais aussi à inciter leurs compatriotes à déconstruire ces règles, ces formes et ces normes ou à les tourner en dérision. La nouvelle position qu’occupe leur art et la définition ambitieuse qui y est donnée fondent et légitiment leurs nouveaux objectifs.

Cette situation inédite des artistes apparaît dans un sonnet d’Arthur Rimbaud, intitulé Ma Bohème, dans lequel sont exprimés l’éloge de la vie en marge des normes sociales et la conception nouvelle de l’art. Dans ce sonnet en apparence anodin, le poète trouve un immense bonheur à vivre en marge de la société. Il adopte l’existence supposée des gitans (ces bohémiens méprisés par les bourgeois du XIXe s.), une existence caractérisée par l’errance, les nuits à la belle étoile, les haillons ou les vêtements déchirés (les "poches crevées", vers 1 ; le "paletot idéal" du vers 2 est une veste si élimée, à force d’être portée, qu’elle ressemble de plus en plus à une idée de paletot), l’insolence (son "unique culotte", vers 5, ayant un trou, il montre ses fesses aux bourgeois), la révolte (il marche les "poings", pas les mains, dans les poches). Cette errance est sanctifiée par un baptême et une communion de type nouveau : "des gouttes / De rosée à mon front, comme un vin de vigueur" (vers 11). Par quoi le poète justifie-t-il sa vie de bohème en marge des villes et des normes ? Par l’art. Féal (le mot signifie "fidèle") de sa Muse, il égrène des rimes en marchant. Son art, même s’il fait référence au métier de poète, comme l’indique rimes, terme d’art poétique - art au sens de "savoir-faire", n’est pas celui du métier, ni de l’habileté, ni du savoir-faire. Ce n’est pas de l’art au sens classique du terme. Son art est connaissance du monde réel. La nuit, écrit-il, il écoute les étoiles. Le chant des étoiles, que personne n’a entendu, avant que les astrophysiciens contemporains n’aient appris à le capter, lui est accessible, à lui poète et à lui seul. Les étoiles émettent un chant (un froufrou) qu’il a appris à écouter. Lui qui consacre sa vie à son art et qui, pour cela, accepte de vivre en bohémien, il connaît l’infiniment grand et il est en mesure de le révéler. Il accède aux secrets du monde en même temps qu’il s’affranchit des normes et des règles en vigueur dans sa société. C’est en vertu de cette connaissance qu’il s’affranchit des normes sociales et même qu’il renverse nos croyances esthétiques. Ne hisse-t-il pas dans le dernier vers (bien entendu, il faut faire la part de la désinvolture ironique dans cette provocation) le pied organe de la marche, au niveau du cœur, seul organe, dans nos croyances, de la sensibilité esthétique ?

 

En Occident, où les activités artistiques connaissent une ampleur inouïe dont aucune autre civilisation antérieure n’a sans doute jamais fait l’expérience (je parle de l’ampleur, pas de l’activité artistique), les concepts auxquels renvoient ces termes sont sans cesse affectés par des tentatives qui visent à les repenser, à les faire éclater, à les reconstruire, à les charger d’enjeux nouveaux, en liaison avec l’évolution des idées et des sociétés. Les mots ne révèlent rien d’intéressant du monde si on les étudie pour eux-mêmes, sans les mettre en relation avec le monde, la sensibilité, la culture. Les sens ne sont pas définitifs non plus. Ainsi, il arrive aujourd’hui encore que la distinction opérée au XVIIIe s entre artiste et artisan ne soit pas observée, de la même manière que la distinction que les anciens Romains faisaient entre l’art et le savoir ou l’art et la connaissance a été abolie au cours du XIXe s, à partir du moment où le nom art a pris quelques-unes des significations de Kunst. Bref, rien n’est tranché, établi ad vitam aeternam, donné et donné pour toujours. L’essentiel n’est pas le mot ou les significations du mot, mais les concepts qui construisent les significations, en liaison avec les réalités du monde et les tentatives que nous faisons sans cesse de les penser et de les nommer pour mieux les penser.

 

 

10 juillet 2006

Artiste, artisan, art (II)

 

 

Arts mécaniques, libéraux, beaux-arts (suite de la note de la veille)

 

 

 

Les noms artiste et artisan ont été empruntés à l’italien ; artiste en 1395 et en 1546 artisan, lequel a éliminé dans cet emploi le nom masculin mécanique, qui avait au XVe et au XVIe siècles le sens de "qui travaille de ses mains". Dans son Dictionnaire de la langue française, Littré cite la phrase "comment un pauvre mécanique devint un monsieur". Artiste et artisan réfèrent à des réalités qui caractérisent la civilisation de l’Italie des années 1300-1600 qui fut en Europe pendant ces trois siècles la "terre des arts". Ces arts se diffusant en France, en partie à l’imitation de l’Italie, le français a emprunté à l’italien artiste par calque de artista et artisan d’artigiano.

Pour distinguer les arts, divers adjectifs ont été ajoutés au nom arts employé au pluriel. Les premiers adjectifs ont été libéraux et mécaniques. Au Moyen Age, les arts libéraux étaient enseignés dans les universités. Au nombre de sept, ils étaient répartis dans deux cycles d’étude : le trivium (grammaire, dialectique, rhétorique) et le quadrivium, dont faisaient partie l’arithmétique, la géométrie, l’histoire, la musique, ces cycles débouchant sur des études qui couronnaient l’ensemble et en constituaient le but ultime : la théologie ou science de Dieu, la seule discipline qui reçût le nom de science. Ces arts étaient dits libéraux parce qu’ils étaient exercés par des hommes libres et que la faculté requise pour les exercer était l’esprit. Or, les étudiants qui apprenaient les arts libéraux n’étaient ni des artistes ni des artisans et, au terme de leur études, ayant obtenu le grade désiré, ils étaient licenciés ou docteurs, non artistes ou artisans. De plus, ce qui constitue pour nous le domaine des arts : la peinture, la sculpture, l’architecture, ne figure pas dans le cursus des arts libéraux. Ces arts étaient mécaniques ; ils étaient appris auprès d’un maître dans le cadre des corporations. En l’Italie, les peintres faisaient partie de la même corporation que les teinturiers. N’utilisaient-ils pas des pigments, les uns pour teindre, les autres pour peindre ? Pourtant, les anciens classements évoluent lentement. Dans la Raison d’architecture antique, ouvrage espagnol traduit en français en 1542, les arts mécaniques sont définis ainsi : "Ceux font oeuvres mécaniques qui travaillent des mains et du corps plus que de l’entendement et qui font choses qui ne sont pas de spéculation seule, comme orfèvres, maçons, charpentiers, serruriers et les semblables". La peinture, la sculpture, l’architecture ne sont plus des arts mécaniques, mais des arts libéraux. "Les arts libéraux sont ceux qui travaillent seulement de l’esprit, comme grammairiens, logiciens, réthoriciens, arithméticiens, géomètres, musiciens et astronomes, avec lesquels sont compris les peintres et imageurs, sous le titre de géomètres" (...) "et pour ce, les principaux conducteurs et maîtres des édifices sont dits architectes, auxquels selon Vitruve est requis d’être philosophes et savants en arts libéraux". Il s’agit d’une répartition idéale, car on peut se demander quelles notions, quels principes, quels éléments, quels savoirs véritables en matière de peinture, de sculpture, d’architecture, le professeur de géométrie de telle ou telle université était en mesure d’enseigner très précisément.

Outre libéraux et mécaniques, l’adjectif qui a été ajouté au nom arts pour distinguer les arts est beaux. Au XVIIe s, sont créées des académies où sont enseignés des arts que l’on va nommer beaux-arts pour les distinguer à la fois des arts mécaniques et des arts libéraux : Académie de Peinture et de Sculpture en 1648, de Danse en 1661, de Musique en 1669, d’Architecture en 1671. Ce nouvel état de choses va influer sur la langue elle-même et inciter les critiques d’art et les lexicographes à distinguer ceux qui s’adonnent aux beaux-arts (les artistes) de ceux qui continuent à apprendre leur art auprès d’un maître (les artisans). Roger de Piles fait de la peinture le principal de ces nouveaux beaux-arts enseignés dans les académies : "de tous les Beaux-arts, celui qui a le plus d’amateurs, est sans doute la Peinture". Henri Testelin (1616-1695) écrit que, jusqu’en 1648, "la qualité de Peintres et de Sculpteurs avait été comprise avec les Barbouilleurs, les Marbriers et Polisseurs de Marbre, en une mécanique Société, sous le fameux nom de Maîtrise, dont cet Etablissement (id est l’Académie de Peinture et de Sculpture récemment établie) a heureusement fait la séparation. En effet, comme les Arts de Peinture et de Sculpture peuvent être considérés en deux parties, la Science et l’Art, l’une Noble et spéculative, l’autre pratique, il a été très judicieux de les distinguer en deux corps".

Pourtant, en dépit de ces académies et du nom beaux-arts, l’indistinction entre artiste et artisan se perpétue et beaux-arts n’est relevé ni dans le Dictionnaire de Richelet (1680), ni dans celui de l’Académie de 1694. Furetière, autre auteur de dictionnaire du XVIIe s., prétend même que son concurrent, l’Académie française, continue à définir la peinture comme un "art mécanique". Les auteurs de dictionnaires hésitent à redéfinir le nom art, à distinguer les beaux-arts des arts, métiers et techniques, les artistes des artisans. C’est en 1752 que la distinction entre les beaux-arts et les arts apparaît dans un dictionnaire. "Ensemble des activités et des œuvres où se manifeste la recherche d’une expression artistique... Ils sont distingués des Arts proprement dits, en ce que ceux-ci sont pour l’utilité, ceux-là pour l’agrément. Les Beaux Arts sont Enfants du génie ; ils ont la nature pour modèle, le goût pour maître, le plaisir pour but". Quant à l’Académie française, elle n’enregistre beaux-arts que dans la cinquième édition de son Dictionnaire, celle de 1798.

Dans les textes, les arts libéraux sont placés bien au-dessus des arts mécaniques, les beaux-arts sont jugés comme ayant plus de valeur que les arts, etc. Les Académies de Peinture, Sculpture, Danse, Architecture ont été fondées après l’Académie française et en sur le modèle de celle-ci ; et, dans la hiérarchie des académies, l’Académie française est la première, comme si, au sommet des activités que l’on dirait de création, trônait le poète ou l’écrivain ou comme si la poésie, art verbal et surtout art d’invention, dépassait en prestige, en force, en valeur, les arts dans lesquels intervient la main ou dans lesquels l’exécution joue un rôle plus important que l’invention.

En réalité, la création d’académies n’a pas entraîné une distinction nette dans la langue entre les beaux-arts et les arts et entre les artistes et les artisans, dans la mesure où la confusion n’est pas levée à la fin du XVIIIe s. et où la question de la hiérarchie des arts n’est jamais posée. Au sommet, se trouve le Poète. Son art - la poésie - consiste à créer un univers de fiction par l’esprit seul et sans que la main intervienne dans le processus de création, alors qu’un peintre et un sculpteur travaillent un outil à la main. Comme l’esprit est supposé supérieur à la main et que l’invention ou la conception prime sur l’exécution, les arts d’invention sont considérés comme supérieurs aux arts d’exécution. Le but assigné à la poésie est de représenter des hommes en train d’agir : la représentation suit un mode narratif (épopée) ou un mode dramatique (tragédie et comédie). Telle est la mimesis dans la Poétique d’Aristote. La définition est reprise par les critiques de l’Europe classique. A l’instar de la poésie, placée au sommet des activités artistiques de l’homme, les autres arts sont définis comme mimétiques. S’ils ne le sont pas, ils doivent l’être. En conséquence, il incombe aux artistes de représenter des hommes en train d’agir et de représenter ces actions par des moyens autres que les mots ou le vers. Au XVIIIe s., le comte de Caylus, qui a été l’un des critiques d’art les plus influents de son temps, proposait aux peintres désireux de donner du lustre à leur art et de s’élever dans la hiérarchie des arts, de choisir leurs sujets dans l’Iliade d’Homère. Voici comment Lessing résume dans Laocoon les thèses du comte de Caylus : "selon son idée, l’artiste devrait se familiariser étroitement avec le plus grand poète descriptif, avec Homère, cette seconde nature. Il découvre dans l’histoire traitée par le poète grec une matière riche et inexploitée d’excellents tableaux ; il promet à l’artiste un succès d’autant plus complet qu’il suivra de plus près les moindres détails indiqués par le poète". Voici comment Lessing critique les idées de Caylus : "ce conseil confond les deux sortes d’imitation que nous avons distinguées plus haut. On veut que le peintre imite non seulement ce que le poète a imité, mais encore qu’il l’imite sous la même forme, qu’il se serve non seulement du poète comme narrateur, mais encore comme poète" (c’est-à-dire comme inventeur).

Dans le champ des arts, le but assigné aux peintres et aux sculpteurs est identique à celui que l’on assigne aux poètes, lesquels dépassent tous les artistes dans l’ordre de la représentation d’actions. Tant que la hiérarchie des arts se maintient, ce qui organise le champ des arts et régit l’emploi des mots, c’est la distinction entre les poètes ou les écrivains et les autres, dits artistes ou artisans, suivant que l’esprit ou l’entendement joue ou non un rôle dans leur travail, et ce n’est pas la distinction entre les artistes et les artisans. Pour que la peinture acquière un peu du lustre de la poésie, des peintres sont nommés poètes. Dans ce cadre, la distinction entre les artistes et les artisans est secondaire. Ne travaillent-ils pas les uns et les autres de la main, bien que, dans l’activité des peintres, l’esprit, l’entendement, la spéculation interviennent et que l’activité des autres, dits artisans, qu’ils soient horlogers, marbriers, maçons, orfèvres, teinturiers, imprimeurs, etc. soit régie par la seule routine ?

En 1806 et en 1808, Fontanes, qui était alors ministre de Napoléon, rédige les lois qui réorganisent les universités. La distinction entre le trivium et quadrivium est abolie. Les savoirs enseignés et qui ne sont plus dits arts sont répartis en sciences, lettres, droit, répartition qui est, dans ses principes, celle des universités actuelles, bien que la loi de 1968, en introduisant la pluridisciplinarité, ait tenté de la briser. Ce faisant, Fontanes et Napoléon placent les universités sous la coupe de l’Etat, alors que les universités de l’Europe médiévale et classique, tout en étant liées en partie à l’Eglise, ne serait-ce que parce la science qui couronnait les études était la théologie, étaient indépendantes du pouvoir d’Etat. La hiérarchie des arts établie dans les universités du Moyen Age (au sommet de ces arts était placée la science de Dieu) n’a pas été repensée. Au XVIIe s., la solution a été de fonder, à côté des universités, des institutions à la fois plus modernes, au sens où elles y enseignaient les beaux-arts, et plus dociles, dans la mesure où l’Etat nommait ceux qui y enseignaient et contrôlait ce qui y était enseigné. Les arts enseignés dans ces académies ont été utilisés pour célébrer le Souverain. Pour légitimer son pouvoir, le Souverain a besoin de transcendance, l’invocation du droit divin ne suffisant apparemment pas à remplir cette fonction. Les belles œuvres des artistes qu’il pensionne y suppléent. De ce fait, la poésie, où l’inspiration est censé jouer un rôle déterminant (le poète visité par les Muses est en contact avec les Dieux, les artistes et les artisans ne font qu’exécuter) est placée tout au sommet.

 

 

 

09 juillet 2006

Artiste, artisan, art (I)

 

 

 

I. Artiste ou artisan ?

 

 

 

Dans la fable "Le Lion abattu par l’homme", recueillie dans le Livre III des Fables, La Fontaine écrit : "On exposait une peinture / Où l’artisan avait tracé / Un lion d’immense stature / Par un seul homme terrassé". L’artisan qui a tracé (id est dessiné, peint) ce lion est un artiste peintre, pas un peintre en bâtiment. Il serait nommé aujourd’hui artiste. Dans la fable sixième du livre IX, c’est un sculpteur qui est nommé artisan : "L’artisan exprima si bien / Le caractère de l’idole / Qu’on trouva qu’il ne manquait rien / A Jupiter que la parole". La Bruyère, dans son discours de réception à l’Académie française (1693), loue les "grands artisans de la parole", à savoir les prédicateurs : "Tels étaient ces grands artisans de la parole, ces premiers maîtres de l’éloquence française ; tels vous êtes, Messieurs, qui ne cédez ni en savoir ni en mérite à nul de ceux qui vous ont précédés". Dans l’épître à La Suite du menteur, Corneille, après avoir invoqué l’autorité d’Aristote et Horace, écrit : "Ceux-là même qui mettent si haut le but de l’art (id est qui veulent surtout instruire le public) sont injurieux à l’artisan, dont ils ravalent d’autant plus le mérite, qu’ils pensent relever la dignité de la profession". Dans la langue française du XVIIe siècle, des peintres, des orateurs, des écrivains, des poètes étaient des artisans et il arrivait que des artisans soient nommés artistes. Dans une lettre de 1661, Chapelain affirme que artiste "se dit fort bien d’un ouvrier" exerçant une "profession mécanique".

L’histoire des noms artiste et artisan, de leur confusion ou de l’emploi qui en a été fait de l’un pour l’autre, a été établie dans les années 1900 par Ferdinand Brunot dans son Histoire de la Langue Française. Selon ce philologue, l’emploi indistinct de ces noms pour désigner indifféremment des activités humaines qui semblent aujourd’hui différentes l’une de l’autre s’explique d’abord par la diversité des significations du nom art : "Quoique le nom art ait longtemps conservé une signification très générale et désigné à la fois les sciences et les travaux manuels, et justement pour cela, on essaya de bonne heure de distinguer (...) dans les produits du génie humain". En réalité, le nom art, issu du latin ars, artis, de genre féminin, a un sens uniforme. En latin, comme en français, le concept est lié au "faire". Dans le Dictionnaire latin français, ars est traduit par savoir-faire, talent, habileté. Bien que le sens soit général, il n’en demeure pas moins précis. Ce qui est divers, ce sont les réalités auxquelles le nom art s’applique : activités manuelles (en latin, la cuisine, la boucherie, la poissonnerie) ou intellectuelles. La stratégie militaire, l’éloquence, la sculpture sont des arts, dans la mesure où ceux qui les exercent font preuve de talent ou de savoir-faire. En français, le nom art a conservé le même large éventail d’emplois. Il suffit d’ouvrir un dictionnaire à l’entrée art pour s’en convaincre.

Les noms artiste et artisan répètent, quand ils désignent des êtres humains qui font ou produisent quelque chose, la diversité du nom art dont ils dérivent. C’est le cas pendant deux siècles, au XVIIe s., comme nous l’avons vu ci-dessus, mais aussi au XVIIIe s., où il arrive encore que des artistes et des poètes soient nommés artisans et que des artisans reçoivent le nom d’artistes. En 1735, l’abbé Du Bos, critique du XVIIIe siècle, nomme artisans les peintres. En dépit de la "vénération qu’il témoigne pour les arts", il a conscience que, les nommant ainsi, il risque de ne pas reconnaître leurs immenses mérites et il s’excuse de ne pas pouvoir toujours accoler à artisan quelque épithète valorisante, telle que illustre, qui distinguerait les peintres des teinturiers. Au XVIIIe s., les auteurs de dictionnaires tentent de distinguer les deux mots. Publié en 1752, le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts fait nettement la différence entre artisan et artiste : "On donne le nom d’artiste à ceux qui exercent quelqu’un des arts libéraux et singulièrement aux peintres, sculpteurs et graveurs". Le Dictionnaire de l’Académie française (1694) définit artiste ainsi : "celui qui travaille dans un art, comme la peinture, l’orfèvrerie, l’horlogerie, etc. et y excelle. Il se dit de ceux qui font les opérations chimiques" (id est les alchimistes). C’est seulement dans l’édition de 1740 de leur dictionnaire que les Académiciens définissent l’art comme un "mode d’expression particulier de la beauté, activité dont le résultat est la création d’un objet ou d’une œuvre esthétique". En 1762, l’Académie française, dans la quatrième édition de son Dictionnaire, tranche. Est artiste "celui travaille dans un art où le génie et la main doivent concourir : un peintre, un architecte sont des artistes", l’artisan étant un "ouvrier dans un art mécanique, un homme de métier". Pourtant, la confusion perdure. Dans son Traité de peinture, publié en 1765, Dandré Bardon estime que les critères décisifs pour distinguer les artistes des artisans sont le génie et la routine : "La pratique sans principes et sans génie dégénère en pure routine et la routine ne constitue que l’artisan que nous distinguons toujours de l’artiste". En 1771, le Dictionnaire de Trévoux définit l’artiste comme "celui qui excelle dans les arts mécaniques qui supposent de l’intelligence. On dit d’un bon cordonnier que c’est un bon artisan, et d’un habile horloger que c’est un grand artiste". Dans L’Agronomie, ouvrage publié en 1761, sont dits artistes les bons cultivateurs.

De nos jours, l’existence de noms composés, véritables termes hybrides ou chimères, tels artisanat d’art ou métier d’art, atteste que la séparation entre art et métier, art et artisanat, artiste et artisan est fragile. De même, des activités qui, dans la nomenclature des activités, auraient été rangées il y a deux ou trois siècles dans les arts mécaniques (c’est-à-dire les métiers ou l’artisanat), comme la typographie, l’art du livre, la belle écriture ou calligraphie, la reliure, le vitrail, la tapisserie, sont souvent considérées - à juste titre - comme des arts exercés par de véritables artistes. Le cas de la "grande" cuisine ou la "haute" couture est éloquent. Dans les noms qui désignent ces activités, les adjectifs grande et haute jouent mutatis mutandis la fonction distinctive de l’adjectif illustre que l’abbé Du Bos, en 1735, rêvait d’accoler parfois à artisan pour désigner les artistes peintres et qu’ils soient distingués des barbouilleurs.

De même, la polémique portant sur le métier et sur la "perte" du métier en peinture (les artistes qui s’adonnent aux installations le feraient parce qu’ils ignoreraient ou ne maîtriseraient plus les fondements techniques de la peinture, à savoir le dessin, la couleur, les volumes, les formes, etc.) et qui a récemment enflammé les artistes, critiques d’art, spécialistes d’esthétique, prouve que la difficulté soulevée par l’existence de deux noms concurrents, difficulté récurrente aux XVIIe et XVIIIe siècles, n’est toujours pas résolue. J’en vois pour preuve le fait que des écrivains et des poètes se définissent eux-mêmes volontiers, que ce soit ou non par provocation, comme des artisans du mot ou de la phrase, comme des ouvriers soigneux, méticuleux, soucieux d’appliquer les règles de leur métier, de mettre en œuvre ce qu’ils ont appris, soit auprès d’un maître, soit par l’expérience. Par exemple, des écrivains, Georges Perec et Raymond Queneau, entre autres, ont formé un groupe de travail et de recherche, qu’ils n’ont pas hésité à nommer ouvroir (OULIPO ou Ouvroir de Littérature Potentielle), terme formé sur le vieux verbe ouvrer, qui signifie "travailler", et dont le sens précis est celui d’atelier ou "lieu de travail en commun". Dans Petite histoire de l’OULIPO, Jean Lescure, commentant le remplacement de séminaire (Séminaire de littérature expérimentale) par ouvroir dans la dénomination du groupe, écrit, pour justifier le nouveau nom, ceci : "séminaire nous gênait par une sorte de rappel des haras et de l’insémination artificielle : ouvroir, au contraire, flattait ce goût modeste que nous avions pour la belle ouvrage et les bonnes œuvres". Dans cette justification, l’adjectif modeste et le nom belle ouvrage renvoient aux métiers et à l’artisanat, et non à l’art proprement dit.

Bref, le partage des domaines respectifs des artistes et des artisans, ainsi que des activités exercées par les uns et les autres, reste fragile et la frontière conceptuelle qui les sépare, peut-être en partie fictive, est poreuse et perméable.

 

 

 

08 juillet 2006

Inquisition

 

 

A l’article inquisition, le Trésor de la langue française, sous la mention "histoire", laquelle signifie que le nom appartient au passé des hommes, le définit ainsi : "Tribunal de l’Inquisition, Sainte Inquisition : juridiction instituée par l’Église catholique au début du XIIIe siècle dans divers pays d’Europe pour lutter contre les hérésies et la sorcellerie avec l’appui du bras séculier et qui connut un développement tout particulier en Espagne ; ensemble des membres de cette juridiction". Dans les exemples, Inquisition commence par une majuscule : "cachots de l’Inquisition", "l’Espagne de Philippe II où l’Inquisition brûle, tenaille et roue". De ce nom, la langue française ne retient aujourd’hui que le sens "historique". Autrement dit, Inquisition est un nom propre ou spécifique d’une réalité judiciaire du passé. Les auteurs du Dictionnaire de l’Académie française (quatrième édition, 1762) expliquent ce en quoi elle consistait : "tribunal établi en certains pays pour rechercher et pour punir ceux qui ont des sentiments contraires à la foi". Ils ajoutent que ce tribunal est parfois nommé Saint Office. Littré, dans son Dictionnaire de la Langue française, reprend cette définition : "juridiction ecclésiastique érigée par le Saint Siége en Italie, en Espagne, en Portugal, et plus tard aux Indes même, pour rechercher et extirper les hérétiques, les juifs et les infidèles".

L’Inquisition a suscité en France une vive répulsion, ainsi que l’atteste ce jugement d’un prince de Condé du XVIe siècle : "l’inquisition d’Espagne (…) a été jugée si inique par toutes les autres nations qu’il n’y en a pas une qui l’ait voulu accepter". De même, en 1762, les Académiciens font de l’Inquisition un phénomène espagnol ou italien, qui a ou aurait épargné la France : "l’Inquisition est établie en Italie, en Espagne" et "il n’y a point heureusement d’Inquisition en France". Les philosophes du XVIIIe siècle ont été, c’est tout à leur honneur, hostiles à l’Inquisition. Montesquieu, dans L’Esprit des Lois, en fait un vestige de la vieille barbarie : "nous devons au code des Wisigoths toutes les maximes, tous les principes et toutes les vues de l’inquisition d’aujourd’hui". Voltaire se réjouit de son anéantissement en Espagne : "l’inquisition vient d’être anéantie en Espagne ; il n’en reste plus que le nom ; c’est un serpent dont on a empaillé la peau" (lettre datée de 1770).

Voilà pour le nom propre. Or, inquisition est aussi un nom commun. Dans le Dictionnaire de l’Académie française de 1762, il est indiqué que le premier sens en est, comme en latin, "recherche" et "enquête". Les Académiciens ajoutent que ce mot "n’a guère d’usage en ce sens". Littré, dans le Dictionnaire de la Langue française (seconde moitié du XIXe siècle), relève inquisition avec le même sens de "recherche" et "enquête" et il cite une phrase, citée par Richelet dans son Dictionnaire français de 1680 (les auteurs de dictionnaires se citent parfois les uns les autres), dans laquelle inquisition a un sens d’enquête judiciaire : "(il faut) faire une inquisition sommaire du jour et du vrai temps de la mort d’une personne". Un deuxième sens, plus large, est glosé par "perquisition rigoureuse où il se mêle de l’arbitraire" et il est illustré par des phrases, dans lesquelles inquisition est employé comme un synonyme de censure ; du philosophe Bayle : "l’inquisition est devenue effroyable en France contre les bons livres" et de Voltaire : "s’il y avait eu une inquisition littéraire à Rome, nous n’aurions aujourd’hui ni Horace, ni Juvénal, ni les œuvres philosophiques de Cicéron". Les auteurs du Trésor de la Langue française (1972-1994) donnent à inquisition les mêmes significations que Littré : "enquête, recherche méthodique, rigoureuse", "enquête indiscrète, arbitraire menée par une autorité politique ou religieuse contre une personne, une catégorie de personnes, parfois contre leurs biens" et celle qui est propre à l’histoire de "juridiction instituée par l’Église catholique..."

Dans son Dictionnaire, Littré rappelle qu’a existé dans la République de Venise une "inquisition de l’État", laïque, indépendante de l’Eglise, composée de trois magistrats dont l’identité était gardée secrète. C’est cette inquisition qui a fait arrêter par traîtrise Giordano Bruno (auteur prolifique de la Renaissance et ancien dominicain) et l’a fait condamner au bûcher. Cette inquisition disposait d’un pouvoir illimité de contrainte et pouvait ainsi persécuter en toute impunité les citoyens. Elle préfigure les commissaires politiques ou les polices de la pensée des Etats totalitaires du XXe siècle, ce qui montre que la réalité de l’inquisition, même si le nom est quasiment réservé au seul tribunal de l’Inquisition mis en place par l’Eglise, n’a pas disparu, hélas, comme l’annonçait Voltaire en 1770, quand fut anéantie l’Inquisition espagnole. Elle survit, tout autant redoutable, sous d’autres formes et sous d’autres noms.

En latin, le nom inquisitio, sur lequel a été calqué le nom inquisition, avait, selon Félix Gaffiot, l’auteur du Dictionnaire latin-français, trois significations, dont deux se recouvrent. C’est un terme de philosophie qui désigne la "faculté de rechercher". Une phrase de Cicéron l’illustre : c’est hominis est propria inquisitio atque investigatio, que l’on peut traduire assez librement par "l’inquisition (la recherche) et l’enquête (ou l’investigation : la volonté de savoir) sont le propre de l’homme". C’est aussi un terme de justice, dont le sens est "investigation" ou "enquête", comme dans les phrases latines (je reproduis la traduction en français) : "demander une enquête contre quelqu’un" et "obtenir pour un an les pouvoirs d’enquête".

Avant d’être un nom propre, spécifique à une réalité singulière et unique, le nom inquisition est un nom commun, qui sert à désigner plusieurs réalités ou une classe de réalités. Comme nom propre, ce qu’il désigne est établi. Comme nom commun, il en va autrement. C’est le nom latin inquisitio qui dit le plus clairement ce qu’est l’inquisition, telle qu’elle se manifeste dans l’Inquisition religieuse (ou Saint Office), dans le tribunal laïque et secret de la République de Venise et dans les polices politiques et les tribunaux de la pensée des Etats totalitaires. Inquisitio est un terme de philosophie, est-il précisé dans le Dictionnaire latin-français ; les dominicains qui ont formé et dirigé le Saint Office, étaient souvent de grands intellectuels, ayant suivi à l’Université les enseignements des maîtres, Albert le Grand ou Saint Thomas d’Aquin, pour ne citer que les plus connus ; les Etats modernes qui ont institué des polices de la pensée sont aussi totalitaires que la République de Venise, mais ce sont surtout des idéocraties dans lesquelles il est fait obligation à tous les citoyens de se plier, sur quelque objet que porte leur pensée, à l’idéologie officielle. Ce qui sous-tend l’esprit d’inquisition et donne un sens véritable à inquisition, c’est l’arrogance intellectuelle, la prééminence donnée à l’idée, la volonté de soumettre la vie des hommes à une théorie qui leur est imposée d’en haut et sur laquelle ils n’ont pas de prise. En ce sens, inquisition ne devrait pas désigner uniquement l’institution disparue du tribunal du Saint Office : il s’applique à l’imposition, par la contrainte ou la terreur, d’une idée, d’une idéologie, d’une théorie, d’un corps de doctrine, d’un dogme.

 

 

07 juillet 2006

Mythologies intellotes 16

 

 

 

Apartheid

 

 

 

En Afrique du Sud, l’apartheid était un système légal. Les lois avaient beau être inhumaines, elles n’en étaient pas moins rédigées, débattues, votées, appliquées. Ce qui fondait l’apartheid, c’était l’interdiction des mariages mixtes ; la criminalisation des relations sexuelles entre blanc et non blanc ; le classement de la population suivant la race ; le Group Areas Act de 1950 assignant aux races des zones d’habitation ; l’obligation pour les noirs âgés de plus de seize ans d’avoir un laissez-passer pour aller dans certains zones ; les toilettes et les fontaines publiques séparées ; les programmes scolaires spécifiques pour les noirs ; l’interdiction du droit de grève aux noirs ; l’interdiction de la résistance passive ; le Native resettlement Act de 1954 chassant les populations noires des zones déclarées blanches ; la légalisation de la discrimination raciale dans le monde du travail ; la loi créant les bantoustans administrés par des non blancs ; la loi retirant la citoyenneté sud-africaine aux noirs relevant de bantoustans ; l’afrikaans obligatoire dans l’enseignement des mathématiques, des sciences sociales, de l’histoire et de la géographie du niveau secondaire; etc. Ce système séparant les hommes en fonction de la race à laquelle ils étaient assignés à résidence a été démantelé. Il n’existe plus en Afrique du Sud.

En France, aucune loi de ce type n’est en vigueur, ni n’a jamais été en vigueur. L’idée même que ces lois puissent être conçues fait horreur aux Français. Jamais l’esquisse d’un apartheid n’a existé même dans les territoires coloniaux que possédait la France.

En dépit de cela, il est des savants qui prétendent mordicus que l’apartheid existe en France, que la France pratique la discrimination ethnique et qu'elle est gangrenée par le système d’apartheid qu’elle a mis en place ou qu’elle laisse prospérer sous le masque "liberté, égalité, fraternité". C’est ce qui est affirmé dans L’Apartheid scolaire, enquête sur la ségrégation ethnique dans les collèges. Ce livre a été publié en 2005 par une maison de commerce, qui a pour raison sociale les Editions du Seuil et qui est sise à Paris, France, qui fut jadis la ville lumière. Vous allez objecter que les auteurs sont fous ou débiles légers ? Eh bien non, ils sont professeurs, ils enseignent la sociologie à l'Université, ils se nomment Felouzis, Liot et Perroton. Le trio compte un mâle (Felouzis) et deux femelles (Liot et Perroton).

Les mots du titre n’ont pas de sens clair. Il semble qu’ils signifient "l’apartheid à l’école" ; en réalité, ils veulent dire qu’a été institué dans les collèges un apartheid de fait et en droit. Comme ces collèges sont publics, cela signifie que les pouvoirs élus, sachant ce qui s’y passe, sont complices de cet apartheid et qu’ils approuvent que soient séparés les élèves en fonction de leur race : dans tel ou tel collège, les noirs et les arabes ; ailleurs, à l’écart, loin de ces damnés, les blancs. Le trio étaye son accusation sur la démographie. Il a compté dans des collèges les élèves noirs, les élèves arabes, les élèves blancs. Il a dénombré dans les quartiers où ces collèges sont établis les populations noires, arabes, blanches. Les résultats ont été comparés. Il y aurait, en pourcentage, plus d’élèves noirs et arabes dans les collèges qu’il n’y a de noirs et d’arabes dans les quartiers où les collèges sont établis. Peut-être ces élèves en surnombre viennent-ils des quartiers voisins ; à moins que le nombre de noirs et d’arabes ne soit sous-évalué dans ces quartiers, où les clandestins, par définition indénombrables, sont nombreux. Ces hypothèses ne sont même pas examinées. Le trio désigne les coupables à la vindicte raciste : c’est l’école, la France ou la République, qui n’ont même pas droit à la présomption d’innocence, que la loi pourtant garantit à tous, Français ou étrangers. Tous racistes et Allah seul reconnaîtra les siens.

Au moment où cette enquête est publiée, on apprend incidemment que sont inscrits dans les écoles d’apartheid des dizaines de milliers de clandestins venus de tous les continents et établis en France illégalement. Si un début d’apartheid existait, ces clandestins n’auraient pas été scolarisés. On aimerait savoir combien le trio sociologique a dénombré d’élèves clandestins dans les écoles d’Algérie, du Maroc, d’Arabie saoudite, d’Iran, du Mali, de Côte d’Ivoire, de Corée du Nord, de Cuba, tous pays racistes, dans lesquels notre trio n’a même pas commencé l’ombre d’une enquête pour dénoncer la ségrégation ethnique qui y est la règle. On aimerait savoir dans quels collèges sont inscrits les enfants ou les petits-enfants du trio Felouzis Liot Perroton. On aimerait savoir quand ce trio enseignera dans les collèges, ne serait-ce que pour compenser par sa présence la discrimination ethnique qu’il dénonce.

En latin, enquête se disait inquisition. Le trio a enquêté : l’a-t-il fait en flics ou en inquisiteurs ? La loi interdit à juste titre (car distinguer les hommes en fonction de la couleur de leur peau est du racisme) les recensements ethniques. Notre trio de fonctionnaires n’en a cure : il est au-dessus des lois. Les lois, c’est bon pour les autres – surtout les lois qui répriment le racisme. On espère que la HALDE enquêtera sur les présupposés racistes de ces dénombrements. On suppose que ce ne sera pas demain la veille.

Jadis, à l’école primaire, on apprenait que les oignons et les chèvres ne s’additionnaient pas. On y apprenait aussi que soustraire huit oignons à deux chèvres était absurde, sauf si les chèvres mangeaient les oignons. C’est à cette magie arithmétique que recourt le trio. Il lui a fallu 233 pages pour arriver à ce résultat. Il est vrai que ce trio enseigne la sociologie et qu’en sociologie, on peut faire copuler des ânes et du papier pour produire un livre. S’il retournait à l’école primaire, peut-être il y apprendrait quelque chose de sensé qu’il pourrait répéter aux étudiants de son université.

La conclusion qui porte comme titre Que faire ? est une citation de Lénine. Les intentions du trio s’y révèlent à livre ouvert. L’apartheid n’est ressuscité que pour alimenter la Révolution. Lénine a utilisé les tueurs, les criminels, les prisonniers de droit commun pour trouer la peau des bourgeois ou des prétendus bourgeois et se maintenir au pouvoir – grâce à quoi il a pu instituer le système le plus criminel qui ait jamais existé dans l’histoire de l’humanité. Lénine appartenait par hérédité à la classe nobiliaire russe, le trio appartient par la bêtise qui lui est consubstantielle à la caste cléricale qui réclame sans cesse aux pauvres, aux travailleurs, aux déshérités de nouvelles dîmes pour payer les enquêtes qui la légitiment. Lénine a rétabli en Russie la tyrannie tsariste d’avant Pierre le Grand. En France, les progressistes sont si imbus d’eux-mêmes qu’ils nous font revenir à l’Ancien Régime.

 

 

06 juillet 2006

Créateur

 

 

Calque du latin creator, entendu dans le sens de "fondateur" (d’une ville) et de "procréateur" ou de "père" en latin classique et désignant Dieu dans la langue latine de la chrétienté, le nom créateur a été employé en français à partir du début du XIIe siècle dans le seul sens de "Dieu". Le nom est à la fois singulier et unique : il n’est pas commun à une classe comprenant plusieurs entités, c’est un vrai nom propre, toujours précédé de l’article défini le. Il ne serait pas venu à l’idée d’un écrivain classique d’employer le nom créateur dans un autre sens ou de désigner par ce nom un poète et encore moins un peintre.

Le sens qui est familier aux modernes que nous sommes est relativement récent. C’est dans la seconde moitié du XVIIIe siècle que le nom créateur a commencé à désigner l’auteur de quelque chose de nouveau dans les domaines littéraires et artistiques. "Je relis Corneille, c’est un créateur ; il n’y a de gloire que pour ces gens-là", écrit Voltaire, en 1761, dans sa Correspondance. Voltaire serait-il le premier qui ait fait de l’écrivain un créateur à l’égal de Dieu, lui vouant une "gloire" que la théologie réserve au seul Créateur (gloria in excelsis Deo), ou qui ait humanisé le Créateur ? Il était hostile à la Révélation et sans doute aussi à toute forme de transcendance. Connaissant son système de pensée, on ne serait guère étonné qu’il soit à l’origine de l’extension du nom créateur à d’autres entités que Dieu.

En fait, il semble que la laïcisation ou l’humanisation de créateur soit antérieure à Voltaire. En effet, dans la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française, publiée en 1762, c’est-à-dire au moment même où Voltaire aurait le premier employé créateur pour désigner un écrivain, deux sens sont distingués. Le premier est le sens conforme à la tradition. Créateur signifie "qui crée et tire du néant". Les exemples sont éloquents : "Dieu est le Créateur de toutes choses", "le souverain Créateur de toutes choses", "on dit recevoir son Créateur pour dire recevoir la sainte Communion". Le second sens est celui qui est en usage aujourd’hui : "créateur se dit par extension de celui qui a inventé dans quelque genre que ce soit". Un exemple l’illustre : "Homère est regardé comme le créateur du poème épique". Dans ce dictionnaire, il est indiqué que créateur s’emploie aussi comme adjectif, comme dans l’exemple "génie créateur". Les deux significations du même nom, religieuse et humaine, sont cependant distinguées grâce à un artifice graphique : la majuscule. Il y a le Créateur et un ou les ou des créateur(s).

Les Académiciens distinguent trois emplois : le Créateur du monde, le créateur de l’épopée, le génie créateur ; Littré, dans le Dictionnaire de la Langue française (seconde moitié du XIXe siècle), en ajoute un quatrième : "celui qui produit", "le créateur d’un produit". De fait, au XIXe siècle, le processus de descente sur la terre d’un concept divin et originel s’accélère. Créateur commence à se dire d’un producteur : vous fabriquez un fromage à partir d’une recette inédite, vous voilà baptisé créateur. Au XXe siècle, le nom créateur ne cesse de s’étendre à de nouvelles réalités. L’article créateur du Trésor de la Langue française occupe trois colonnes grand format et distingue une vingtaine d’emplois. Au théâtre, c’est l’acteur ou l’actrice qui joue un rôle donné lors de la première représentation d’une pièce ou même c’est celui qui dessine un costume de scène. Dans la couture, c’est celui qui décide de la mode. Dans l’artisanat de luxe, c’est le joaillier qui met sur le marché un nouveau bijou. C’est aussi l’idéologue qui conçoit un système social, l’universitaire qui enseigne une discipline nouvelle, le scientifique qui découvre une propriété de la matière, le fondateur d’une institution, l’inventeur d’une technique, etc. Valéry désigne même du terme créateur les paysans et les artisans : "Je dis maintenant que l'esprit français doit beaucoup à tous ces cultivateurs, vignerons, artisans, ouvriers des métaux ou du bois, créatures et créateurs de leur pays" (1931). L’adjectif créateur a les mêmes emplois étendus que le nom.

La rupture dans l’histoire des emplois du nom créateur se produit dans la seconde moitié du XVIIIe siècle – ce qui n’étonnera pas ceux qui connaissent l’histoire de notre culture. Les lumières (au pluriel, de la raison, de l’esprit d’examen, de l’homme) ont offusqué la seule Lumière (de Dieu). L’immanence de Spinoza (Dieu est dans chacune de ses créatures) relègue à l’arrière-plan la transcendance : l’homme est ainsi sinon divinisé ; du moins reçoit-il en propre un des attributs divins. Ce n’est pas la seule leçon que l’on puisse tirer de l’évolution sémantique de créateur. La réalité humaine que créateur a désignée est la poésie, la littérature, l’art. Balzac prétendait égaler dans sa Comédie humaine le Créateur. Puis, le mot s’est étendu au simple savoir-faire et à l’artisanat. Cette extension sémantique de Créateur à l’art atteste le phénomène qui caractérise, mieux que tout autre, la modernité, à savoir l’Assomption de l’art dans le ciel vide ou dans le ciel débarrassé du Créateur. L’art a remplacé toute transcendance, non seulement dans la langue des Modernes, mais encore dans leurs croyances.

 

 

 

 

05 juillet 2006

Mythologies intellotes 15

 

 

 

Ethnocentrisme

 

 

Dans le Dictionnaire de l’Académie française (neuvième édition, en cours de publication), il est indiqué que le nom ethnocentrisme, composé de l’élément ethno emprunté au grec et de centrisme, dérivé de centre, est attesté pour la première fois au XXe siècle : c’est un mot moderne. C’est la "tendance, plus ou moins consciente, à privilégier les valeurs et les formes culturelles du groupe ethnique auquel on appartient". Alors que le Dictionnaire de l’Académie française, supposé frileux ou réservé en matière de mots nouveaux, consacre une entrée à ethnocentrisme, il n'en est consacré aucune dans le Trésor de la Langue française (1972-1994), que ses auteurs présentent volontiers comme un modèle d'audace : le nom est relevé et défini dans l’entrée ethno, élément grec entrant dans la composition de nombreux mots français. Il est suivi de la définition "comportement social et attitude inconsciemment motivée qui conduisent à privilégier et à surestimer le groupe racial, géographique ou national auquel on appartient, aboutissant parfois à des préjugés en ce qui concerne les autres peuples" et il est illustré par un exemple tiré d’un ouvrage sur le tiers-monde publié en 1956. Le second élément qui compose ce mot, en l’occurrence centrisme, n’est pas relevé non plus dans le Trésor de la Langue française, sinon sous la forme du nom centrisme, d’usage courant dans le jeu politique en France, alors que cet élément sert à composer de très nombreux mots : héliocentrisme, anthropocentrisme, logocentrisme, etc. 

C’est un mot récent et moderne, puisqu’il est lié à l’obsession moderne de l’origine et de la dévalorisation de soi. C’est la glorification de l’ethnie ou de la race à laquelle appartient ou est censé appartenir celui qui parle et que l’on peut accuser, s’il est occidental, d’ethnocentrisme. Le moi se gonfle jusqu’aux proportions du groupe. Il est la grenouille qui veut se faire plus grosse que le troupeau de bœufs. La glorification de sa propre ethnie, race, lignée, etc. se fait au détriment des autres lignées, races, ethnies. C’est sans doute par ethnocentrisme que les Allemands ont chanté jadis à tue-tête Deutschland über alles. L’Allah akbar des musulmans est de la même farine.

C’est en 1956, dans Tiers Monde de Linton, que le mot ethnocentrisme est attesté. Le contexte est éclairant. En usant de ce mot, Linton entend dénoncer – travers moderne, s'il en est - les préjugés méprisants que nourriraient les Occidentaux envers les pays pauvres, par exemple quand ils les qualifient de pays sous-développés. Ces préjugés feraient leur ethnocentrisme. Centrisme, qui sert à former de nombreux mots accusateurs, vaut condamnation sans procès. Pourtant, il n’y a aucune raison objective, sinon l’idéologie, laquelle n’est pas une raison, mais une Bête, pour que ce centrisme équivaille à une inculpation – pardon à une mise en examen. En effet, il tient à une propriété du langage qui consiste, de la part d’un sujet parlant, vous, moi, n’importe qui d’autre, à s’approprier la langue et en disant je, à poser en face de soi l’existence d’autrui : tu, qui, à son tour, dit je. C’est en énonçant – en faisant de lui-même le centre du monde - que n’importe quel homme (ou femme, bien entendu), fût-il noir ou afghan, pose que ses semblables existent et que le monde a une réalité. Il en va ainsi dans toutes les langues et pour tous les hommes, à quelque race, groupe, ethnie, nation, religion, civilisation, etc. qu’ils appartiennent. Même les Bororos se placent au centre du monde quand ils parlent. La réalité, quelle qu’elle soit, existe dans les discours à partir de ce je qui énonce. Parler, c’est faire exister le réel et autrui. Telle est notre condition. Le centrisme n’est pas propre à l’Occident, c’est un universel. Et contrairement à ce que pensent ceux qui ont fait de l’ethnocentrisme un crime, les Occidentaux ne sont pas différents des autres hommes. Parlant des autres, ils se contentent d’énoncer un jugement sur le réel dont ils sont persuadés qu’il est vrai. Ils font comme les Bororos ou les Papous, ni plus ni moins. De plus, de tous les hommes qui peuplent la terre, ils sont les seuls qui, depuis des siècles, fassent l’effort de mieux connaître les autres et d’assouplir leur point de vue. En Chine ou en Arabie saoudite, un point de vue décentré, qui ne serait pas chinois ou qui échapperait à l’islam, est impensable. Les Chinois, qui sont persuadés de former l’Empire du Milieu, jugent que le monde qui entoure ce Milieu est un satellite de la Chine. Quant aux musulmans, ils jugent que rien n’a de valeur, hors l’islam, et que rien ne devrait exister à côté de l’islam.

 

Ce qui ne cesse d’étonner, c’est l’ampleur du succès que connaît ce mot. A peine fabriqué, il apparaît sous toutes les plumes de soi-disant penseurs qui voient de l’ethnocentrisme partout, même là où il n’y en a pas. Ainsi, en 1965, Derrida en a mis jusque dans l’écriture. Dans l’article "de la grammatologie" publié dans la revue Critique, il tire à boulets rouges sur "l’ethnocentrisme qui, partout et toujours, n’a pas pu ne pas commander le concept d’écriture" et sur "l’écriture alphabétique, qui n’a été que l’ethnocentrisme le plus original et le plus puissant, en passe de s’imposer aujourd’hui à la planète, et commandant en un seul et même ordre : 1) le concept d’écriture, 2) l’histoire de la métaphysique, 3) le concept de la science...". Rideau.

Leiris, qui fut ethnographe ultra gauchiste, mais écrivain talentueux, dans l’introduction aux Cinq Etudes d’ethnologie (1969), résume son programme de militant radical par liquider l’ethnocentrisme, employant le verbe des tyrans qui liquidaient les opposants en leur tirant une balle dans le dos. Il oppose à l’ethnocentrisme, pensant ainsi s’en débarrasser, son supposé contraire, auquel tous les hommes cultivés, en France, au moins depuis Montaigne, souscrivent sans réserve : "faire admettre que chaque culture a sa valeur et qu’il n’en est aucune dont, sur certains points, une leçon ne puisse être tirée, tel est, en tout cas, le programme minimum qu’un ethnologue conscient de la portée de sa discipline se voit poussé, par la nature même de sa recherche, à mettre en pratique de son mieux".

L’inauguration du Musée Branly a donné lieu à un feu d’artifices de perles en matière d’ethnocentrisme. Sur FR3, dans "Des racines et des ailes", le responsable du département Amérique de ce musée a apporté sur le plateau où il était invité une massue rituelle avec laquelle les Indiens du Brésil assommaient leurs prisonniers avant de les manger. Cette massue avait été apportée en France au XVIe s. par ces Français oubliés qui ont fondé Rio (dont Villegagnon) pour être offerte à Henri II. Ce responsable aurait pu profiter du quart d’heure qui lui était donné pour expliquer ce qu'était le cannibalisme. Aucun téléspectateur n’en aurait été choqué et personne n’en aurait tiré d’autre conclusion que celle-ci : autres temps et autres lieux, autres mœurs. Mettant ces mœurs en relation avec les mentalités, les croyances, les systèmes de valeurs, il aurait fait acte de savoir. Au lieu de cela, il a cru qu’il était de son devoir (politique et moral, bien entendu) de donner des gages à notre temps : il s’en est pris à la France et à son (supposé) ethnocentrisme impénitent, disant que nous n’avions pas de leçon à donner à ces Indiens, comme si la seule activité digne de nous était de donner des leçons à la terre entière (d’ailleurs comment pourrions-nous donner des leçons à des malheureux morts depuis cinq siècles ?), puisque, au même moment, nous faisions brûler des femmes accusées de sorcellerie, qu’il y avait l’Inquisition, etc. etc. etc. Il n’y a pas de rapport entre le bûcher et le cannibalisme, mais le docteur de l’Université en a vu. J'ignore si le grade de docteur a une valeur : je sais seulement qu'il améliore l'acuité visuelle des mal-voyants. En apportant sur le plateau le "clou" de sa collection, il a fait de son musée un magasin de curiosités rares et pittoresques, s'abîmant dans l’ethnocentrisme contre lequel il prétend mettre en garde les Français. De fait, il ne s’est même pas rendu compte qu’il trahissait la raison d’être du musée où il exerce.

Le feu d’artifices a continué dans le discours que Chirac a prononcé, en particulier dans la condamnation qu’il a faite de l’ethnocentrisme, quand les Français se croient supérieurs à tous les autres hommes et méprisent les cultures qui sont différentes des leurs. J’ignore si, dans le passé, il a existé des Français conformes à cette caricature ; je sais seulement que je n’ai jamais rencontré de ces hurluberlus, sous quelque latitude que ce soit. Mais même quand ethnocentrisme est entendu ainsi, il n’a rien de criminel, bien qu’il soit criminalisé : c’est une stupidité, haïssable certes, mais qui n’a rien en commun avec la mise à mort de millions d’innocents. A l’occasion de cette inauguration, on a appris incidemment que la France possèderait dans ses collections publiques plus de 300000 objets, du type de la massue rituelle, provenant d’Asie, d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie ; et que les collectionneurs privés possèderaient sans doute autant d’objets. C’est plus que n’en possèdent tous les pays d’Afrique, d’Asie, d’Amérique, d’Océanie dans leurs collections publiques. Pendant des décennies, ces objets ont été étudiés comme des objets ethnographiques, dignes d’un savoir et illustrant ce que sont ou ce qu’étaient de grandes civilisations. Au Musée de l’Homme et au Musée des Arts d’Asie et d’Océanie, ils n'étaient pas des oeuvres d'art, mais des objets de culte ou des objets rituels, un peu comme les bénitiers, les tabernacles, les crucifix, les jubés, les vierges sculptées, les tableaux pieux, etc. de nos églises (tous objets méprisés et qui ne font jamais l’objet d’expositions nationales). En les exposant comme des objets beaux en eux-mêmes, sans autre raison d’être que la satisfaction du plaisir esthétique du bobo parisien et de l’homme occidental, ces objets sont extraits de la culture où ils ont un sens pour être intégrés à la culture occidentale qui leur est étrangère. En devenant des œuvres d’art à la manière occidentale, ces objets, intégrés à un marché, pourvus d’un prix, achetés pour une bouchée de pain, parfois obtenus de façon frauduleuse, sont en train d’enrichir les collectionneurs privés : comme le Loto, ça rapporte gros pour une mise dérisoire. Chirac et ceux qui ont rédigé son discours se targuent d’être à la pointe de la lutte contre l’ethnocentrisme ; ils ne sont que la pointe émergée de l’ethnocentrisme impénitent des imbéciles.

 

 

 

04 juillet 2006

Lumière des livres 13

 

Pierre Manent, Cours familier de philosophie politique, collection "l’esprit de la cité", Fayard, 2001.

 

 

 

Voici un livre admirable. En 346 pages et dans un style clair et facile à lire, en dépit de l'aridité des sujets abordés, Pierre Manent rappelle les principales thèses que les penseurs européens, Rousseau, Kant, Hobbes, Montesquieu, Renan, etc. ont exprimées sur la politique, la nation, le droit, l’Europe, l’égalité, la liberté, la morale. La raison d'être de ces exposés - de type "leçons de sciences politiques" - n'est pas d'exhiber, comme une curiosité rare, une rhétorique universitaire parfaitement maîtrisée. Les thèses sont toujours comparées et confrontées les unes aux autres et exposées à propos de questions actuelles, qui touchent l'organisation de la "cité", à savoir, par exemple, la construction de l’Europe, la séparation des pouvoirs, le désenchantement du monde, le national-socialisme, les deux guerres mondiales, etc. De fait, Pierre Manent montre, en analysant des faits qui sont source d’interrogations, de doutes ou de polémiques, tels que l’Europe qui se construit ou la barbarie socialiste nationale, que ces faits sont sous-tendus par des enjeux, anciens et connus depuis les Grecs, de philosophie politique (ce en quoi ils sont problématiques) : par exemple, qu’est-ce que la nation ? Pourquoi les hommes veulent-ils se gouverner eux-mêmes ? Que signifie la nature (humaine) ou les droits naturels ?

Le véritable intérêt de ce Cours - ce en quoi il éclaire les lecteurs - est dans les analyses à contre-courant ou inattendues, que l’on est étonné de lire sous la plume d’un auteur qui se présente comme un penseur libéral, disciple de Raymond Aron et proche de l’excellente revue Commentaire.

Soit deux de ces analyses. Pierre Manent pense et montre que l’homme est un "animal politique" et que sa "nature", si tant est qu'il en ait une, est d’ordre "politique", et non pas "biologique" ou autre, ce qui signifie qu'il ne peut vivre qu’en société et que, dans les pays démocratiques modernes, il est habité par une seule ambition : se gouverner lui-même. Sa liberté ne dépend que de lui. Pour être et rester libre, il doit créer lui-même les conditions qui favorisent le maintien et l'extension de sa liberté. Alors que nos ancêtres se pliaient à la loi religieuse, à la contrainte familiale, au lacis des réseaux politiques qui leur étaient imposés et qu'ils ne maîtrisaient pas, comme c’est encore le cas dans de nombreux pays au monde, nous, Français d’aujourd’hui et hommes modernes, nous voulons nous fabriquer un destin qui ne doit rien aux autres et en être à la fois les auteurs et les seuls responsables. Afin de réaliser cet objectif, est mis en place peu à peu un "empire de la morale", fait du droit que nous revendiquons à nous ingérer dans les affaires d’autrui, surtout si cet autrui est faible, des droits à tout ce que l’on peut imaginer, si bien qu’un "droit à" est devenu un "dû", des droits nouveaux exigés par les "minorités" sexuelles ou autres, etc. Or, cet empire de la morale est à le contraire de la "politique" qui fait notre "nature". Ce n’est pas l’empire de la morale qui établit la liberté ; bien au contraire, il est facteur de tyrannie ; ce n’est pas par l’empire de la morale que l’homme se gouverne lui-même, mais c’est à l’empire de la morale qu’il s’assujettit. Pis, cette morale à toutes les sauces, qui est un frein à la politique, menace les conditions mêmes qui assurent notre liberté.

C’est au sujet de la nation que ce livre est le plus à contre-courant. La thèse exprimée dans le chapitre V, lequel est consacré à l’analyse de ce que Manent nomme forme-nation (la nation est une forme, ce n’est pas son contenu ou son sens qui est étudié), a pour point de départ un parallèle entre la cité antique et la nation moderne. La nation offre à des dizaines de millions d’hommes une liberté véritable que la cité antique réservait à quelques centaines de citoyens et c’est dans le cadre formel de la nation que s’est épanouie la démocratie moderne. Rompre avec la nation, pense Manent, ce qui est la tentation moderne, équivaudrait à mettre en péril la démocratie. La nation n’est pas monolithique. Elle peut être fondée ou sur la naissance, l’identité de langue, de sang, de peuple ou sur le droit, la liberté, le "plébiscite de chaque jour", comme disait Renan. Les Français préfèrent le second paradigme de principes et valeurs (droit, liberté, plébiscite, libre choix) au premier, les Allemands le premier (identité de peuple et de sang) au second. Pourtant, dans la forme nation, dans le cadre formel qu’est la nation, hors de tout contenu idéologique, ces deux paradigmes, bien qu’ils soient opposés dans la rhétorique politique, ne s’excluent pas l’un l’autre. Ils peuvent coexister, comme l’acquisition de la nationalité en France peut se faire par le droit du sang (la lignée, la durée, les parents, les ancêtres) et par le droit du sol. C’est pourquoi Pierre Manent exprime de nombreuses réserves vis-à-vis de la construction européenne qui s’apparente de plus en plus au rêve naïf et insensé de sortir de la politique, pour entrer dans l’empire de la morale et du droit à tout ce que l’on voudra et à tout le reste, et qui se fait de façon souterraine, sans que les citoyens condamnés au silence soient vraiment consultés sur les décisions que d’autres, les puissants ou les experts, prennent en leur nom.

 

 

03 juillet 2006

Système éducatif

 

 

 

Système éducatif est un des mots ou un des maux, comme on voudra, préférés des pédagogues et des politiciens qui ont voulu faire de l’école le moteur à changer un pays de liberté en une société totalitaire. Les bien pensants n’ont à la bouche que ces mots à deux têtes, à la fois mots doubles et doubles maux, tels communauté éducative, professeur des écoles, enseignant chercheur, acteurs sociaux, etc. – c’est leur "symbole", ce à quoi ils se reconnaissent.

Ecole vient d’un mot grec qui signifie "loisir". Prise dans ce sens, l’école n’a pas d’autre but ou fin, que le loisir de s’adonner librement aux savoirs désintéressés et dénués d’utilité pratique, la grammaire, l’histoire, la littérature, pour ne citer que ces seuls savoirs, ne servant à rien. C’est ainsi, pensaient les maîtres de jadis, que l’esprit pouvait arracher sa liberté à l'ordre social et communautaire. Dans l’introduction à leur "histoire de l’alphabétisation en France de Calvin à Jules Ferry", qu’ils ont intitulée Lire et écrire (Editions de Minuit, 1977), Furet et Ozouf opposent à l’école la communauté. A l’école sont enseignés les savoirs "dispensateurs d’angoisse", alors que les communautés apprennent les savoir-faire de toujours. "L’accès de tous à la lecture et à l’écriture, écrivent Furet et Ozouf, ne suffit pas à garantir une vie collective plus fraternelle : les grandes catastrophes de l’Europe du XXe siècle sont là pour en témoigner". L’école n’a pas évité les génocides, les deux guerres mondiales, la colonisation. Doit-elle répondre de ce qu'elle n'a pas décidé ? Pourquoi ne pas accuser aussi l’art, puisque Hitler peignait ? Pourquoi pas la chimie, puisque c’est un chimiste qui a mis au point le zyklon B ? Pourquoi pas la littérature française, que Pol Pot a enseignée ? Pourquoi pas les séminaires orthodoxes, où Staline a été formé ? Etc. etc. etc.

Délaissant le mot école, banal et simple, les idéologues bien pensants ont opté pour système, qui fait très savant. Dans une des notes qui précèdent, il a été établi comment ce mot a triomphé. Au mieux, il a pour sens "composé de parties coordonnées entre elles " ; au pis " construction de l’esprit" et "ensemble de propositions, de principes, de conclusions, qui forment un corps de doctrine". Appliquée aux langues, il arrive que l’hypothèse du système soit heuristique, quand elle montre que les langues sont régies par des règles cachées, qui nous sont imposées malgré nous, hors de notre volonté. Il n’en va pas de même quand on transforme ce qui est institué en système. Si elle est système, l’école est régie par des forces invisibles et occultes. Il en va de même du tout éducatif. En 1945, quand les Italiens, libérés du régime qui les asservissait, ont recouvré leurs libertés, la première décision qu’ils ont prise a été de rétablir dans la dénomination du Ministère chargé de diffuser les savoirs le vieux nom d’instruction publique, que Mussolini avait éliminé au profit d’éducation nationale. A la Libération, les Français ont conservé le nom éducation nationale imposé en 1932 au détriment d’instruction publique par un homme politique, que fascinait le fascisme. En 1974, Giscard en a fait supprimer l’adjectif nationale. En 1981, la gauche l’a rétabli. Elle aurait pu rétablir la juste dénomination. Elle s'est contentée de remplacer le beau nom d’instituteur par le trompeur professeur des écoles, élève par enfant ou par apprenant, école par communauté éducative et professeur par le faux enseignant chercheur. Ces changements ne sont pas innocents. Ils signalent que l’instruction publique et l’école sont mortes. A leur place, trône "l’ensemble de propositions, de principes et de conclusions qui forment un corps de doctrine". Le corps de doctrine élimine tout ce qui entrave son assomption : le savoir, la liberté de l’esprit, les rudiments, les connaissances qui émancipent. Enseignants, apprenants, dirigeants d’école et de collège, parents, etc. sont devenus très bien pensants. Leur spécialité est la leçon de morale qu’ils détaillent au Km. En idéologie, ils en savent plus que Jdanov ou Savonarole. Le système éducatif leur a imprimé dans la tête son très gros livre rouge.

 

 

02 juillet 2006

Signes 13

 

 

Fiertés (suite)

 

 

Ce qui donne un sens à la fierté ou aux fiertés, ce sont ses ou leurs causes ou son ou ses origines. En un mot : de quoi ou de qui est fier celui qui affiche sa fierté ? De son nom, de ses ancêtres, de sa "race", de son "ethnie", d’avoir réussi aux examens, de sa réussite professionnelle, de son argent, etc. ? Etre fier d’avoir accompli des actes méritoires peut se justifier. Pendant des siècles, il a été entendu que la cause, le facteur ou l’origine de la fierté, ce en quoi elle s’origine (formulation moderne) ou ce sur quoi elle s’ente (formulation ancienne), était quelque chose de positif ou de valorisant. Personne n’est fier de ses échecs, de ses avanies, de ses insuccès. Au fil des siècles, les facteurs de fierté ont évolué : les héros épiques, Roland et Olivier, étaient fiers de leur férocité intrépide devant l’ennemi. Aujourd’hui, ils passeraient au mieux pour des fiers-à-bras, au pis pour des fascistes. Ce qui faisait la fierté de Rodrigue, à savoir sa gloire, l’honneur de son nom, sa fidélité au Roi, son sens du devoir, etc. serait de nos jours source de ricanements ou de honte. Aujourd’hui, ceux qui affichent leurs fiertés sont fiers d’être ce qu’ils sont : c’est s’enorgueillir de rien.

Ce qu’il y a de nouveau dans le mot fierté, c’est le pluriel. Certes, il arrive que les noms, dits abstraits, au sens où, dérivant d’un adjectif, ils signifient la qualité exprimée par l’adjectif, soient employés au pluriel. On dit les vanités, les futilités, les beautés, etc. Auquel cas, ces noms ne désignent plus la qualité, mais les réalités ou les actes ou les faits qui attestent cette qualité. Les beautés d’une cathédrale gothique sont les vitraux, les arcs, les gargouilles, les sculptures du porche et autres parties, etc., tous beaux ou jugés beaux, et qui contribuent à former la beauté de l’ensemble. Il semble qu’il en aille autrement du pluriel de marche des fiertés. Ces fiertés ont pour cause les mœurs ou les modes de faire société par union des mêmes, des semblables, des identiques, ce en quoi le terme identité est employé à bon escient dans ce contexte, l’identité étant la propriété qu’ont deux ou plus de deux choses, personnes, concepts, notions, grandeurs d’être identiques ou de se ressembler. Le pluriel, dans cet emploi, renvoie à la thèse plurielle des idéologues post-modernes de la déconstruction ou, comme on voudra, des hyper-modernes de la critique institutionnelle, pour qui les institutions, quelles qu’elles soient, loi, Etat, école, nation, mariage, culture, morale, valeurs, etc. sont des constructions imposées par un Ordre injuste, bourgeois ou occidental, et auxquelles ils opposent le désir, le plaisir, leur arbitraire, leur bon plaisir, la nature ou leur nature. Le pluriel fiertés est, dans ce cas, la partie émergée de l’iceberg post-moderne et le papier de tournesol qui révèle l’idéologie plurielle qui avance, pour la saper, sous la société actuelle.

Il reste enfin l’étymologie du nom. En latin, feritas (ou "fierté"), qui dérive de ferus, au sens de "propre aux bêtes sauvages", a pour sens premier "mœurs sauvages, barbarie, cruauté". Le regretté Philippe Muray définit, dans ses Exorcismes spirituels, la modernité par l’indissociation ou par le rejet des distinctions premières de sexe, d’espèce ou de genre : les animaux ont des droits, comme les hommes ; la terre aussi ; la nature aurait signé un contrat ; les parents se comportent comme des enfants gâtés et immatures ; ils tiennent leurs enfants pour des adultes ; la culture n’est plus distincte de la nature ; tout est culture ; hommes et femmes, c’est du pareil au même, etc. Il y a de la malhonnêteté à faire parler un penseur mort. Il est sûr qu’il verrait dans la marche des fiertés un triomphe, au sens antique de ce terme, tel que le définit Littré dans son Dictionnaire de la langue française : "honneur accordé chez les Romains à un général qui avait remporté une grande victoire ; il consistait en une entrée solennelle et pompeuse, où marchaient le vainqueur, l’armée victorieuse, les captifs et les dépouilles". La marche des fiertés a tout d’un triomphe. Ce sont les vainqueurs qui défilent et qui exhibent leurs trophées pour célébrer, non seulement un retour à la nature, mais aussi le triomphe de la nature sur la culture ou sur le lent processus de civilisation, lequel a consisté, pendant des millénaires, pour l’humanité à s’arracher à la nature.

 

 

 

01 juillet 2006

Signes 12

 

 

Fierté et fiertés

 

 

Le nom fierté est formé à partir de l’adjectif fier : fier continue le latin ferus qui signifie "sauvage, non apprivoisé ou non cultivé (en parlant d’une terre)" et "grossier, farouche, cruel, insensible". Le nom feritas ou qualité de ferus a le sens de "mœurs sauvages", " barbarie", "cruauté". En latin, ces mots renvoient à la nature brute et non cultivée, à l’animalité et à la cruauté prêtée (sans doute par erreur) aux animaux sauvages.

En français, il conserve ce sens défavorable. Les auteurs du Dictionnaire de l’Académie française (quatrième édition, 1762) relèvent d’abord le sens défavorable qu’ils illustrent des exemples suivants : "il a trop de fierté", "il a une fierté naturelle qui lui fait tort", qu’ils atténuent par la remarque positive "il se prend aussi en bonne part", comme dans les exemples : "un peu de fierté ne sied pas mal aux femmes" et "il a une noble fierté". Littré, dans son Dictionnaire de la langue française, a lui aussi conscience de l’ambivalence du mot, qui peut avoir un sens détestable ("état d’un esprit fier, qui s’enorgueillit de ses avantages réels ou supposés") ou louable ("qualité d’un courage fier", "intrépidité", "qualité d’une âme fière", "hauteur de courage"), et désigner un défaut ou une qualité. Dans le Trésor de la Langue française (1972-1994), fierté est laudatif ou péjoratif. Il est laudatif quand il signifie "souci de sa dignité", "respect de soi-même" ; il est péjoratif quand il dénote le "défaut d’une personne qui affiche une supériorité illusoire ou qui affecte des airs hautains et méprisants" : auquel cas, il a pour synonymes arrogance ou dédain..

Dans l’histoire de la langue française, le mot apparaît pour la première fois, à la fin du XIe siècle, dans la Chanson de Roland, où il signifie "hardiesse, courage, intrépidité". Cette chanson de geste ou épopée chante la gloire de ces guerriers francs ou d’origine franque qui ont gouverné la Gaule et l’Occident pendant plusieurs siècles et qui étaient réputés pour leur intrépidité au combat et la violence de leurs mœurs : ils avaient un courage de bêtes sauvages. On comprend que, pour tourner en dérision les valeurs épiques propres à des héros imaginaires, soit apparu le nom fier-à-bras pour désigner les faux braves, les fanfarons, les rodomonts ou habitués des rodomontades. Dans la seconde moitié du XIIe siècle, fierté est en usage dans le sens défavorable de "caractère de celui qui se croit supérieur aux autres". Ce n’est qu’au XVIIe siècle, chez Corneille, qu’est attesté le sens favorable moderne de "sentiment élevé de la dignité, de l’honneur".

Le mot anglais pride, qui est la traduction de fierté, a la même ambivalence. Il signifie favorablement "self respect", "knowledge of one’s worth and character" et défavorablement "too high opinion of oneself, one’s position, possessions, etc. arrogance".

Dans le nom "marche des fiertés" qui est donné à un défilé annuel, le mot conserve son ambivalence. S’il venait à l’esprit (hypothèse très improbable) de quelques hurluberlus d’organiser une marche des fiertés françaises ou des fiertés occidentales ou des fiertés chrétiennes (laquelle, à coup sûr, serait interdite et réprimée manu militari), ils seraient accusés d’arrogance, de dédain envers autrui, de racisme, d’intolérance et ils seraient suspectés de transmettre d’autres maladies contagieuses. Il faut donc que les fiertés qui paradent dans les rues sans encourir la moindre critique jouissent de privilèges.