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03 octobre 2010

Lumière des livres 32

 

 

Attention, chef d’oeuvre

 

A propos de Jean Clair, Malaise dans les musées, Café Voltaire, Flammarion, 2007.



 

Disons-le tout net : ce petit livre est un chef d’œuvre de lucidité, d’intelligence critique, de savoir maîtrisé, même d’érudition en matière d’art et d’histoire de l’art, et enfin, ce qui ne gâte rien, de bonheur d’écriture. Qui veut comprendre quelque chose a) à la crise de l’art en Occident, b) aux inquiétudes que l’on peut avoir pour ce qui est de la préservation du patrimoine de la France, c) aux dérives qui affectent les musées dans leur raison d’être et leurs missions, doit lire, relire et méditer ce livre de 140 pages, quitte à en faire un livre de chevet. 

La première des trois parties, dont il est composé, a pour titre la simonie. Jean Clair cite en note la définition de Littré (Dictionnaire de la langue française, 1863-77) : « convention illicite par laquelle on reçoit une récompense temporelle, une rétribution pécuniaire pour quelque chose de saint ou de spirituel ». La définition du Dictionnaire de l’Académie française (première édition, 1694 : « vente ou achat des choses saintes et sacrées, comme, sacrements, bénéfices, etc. » et œuvres d’art appartenant à la Nation, a-t-on envie d’ajouter) aurait été plus éclairante et elle convient mieux à ce qui fait l’objet de Malaise dans les musées que la définition, quelque peu alambiquée, de Littré. Cette première partie est une admirable réflexion sur l’art et sur les liens étroits que l’art entretient avec le christianisme, le sacré, le culte. Les Européens ont eu longtemps « le culte des images », ce qui ne signifie pas qu’ils aient idolâtré les images, comme les en accusent les iconoclastes ou les musulmans,  mais qu’ils ont célébré le culte à l’aide d’images ou qu’ils ont intégré l’art au culte, comme l’atteste le fait que, pendant de longs siècles, l’Eglise, non seulement ses princes, mais aussi ses plus humbles fidèles, a été le grand (et parfois le seul) commanditaire de ces œuvres d’art qui ornent encore les lieux de culte et qui sont conservées dans les musées. Le culte s’est longtemps confondu avec la culture, mais peu à peu, dans le monde moderne, cette culture ancienne est effacée par et sous le culturel et même le socioculturel, d’autant plus facilement que le « culte des images » est quasiment mort, que n’importe qui peut faire n’importe quoi en matière d’art, que la signification des images anciennes s’est dissipée et que les visiteurs de musée ne voient plus dans ces chefs d’œuvre qu’un réservoir à émotions immédiates et faciles. 

Cet effondrement nourrit la simonie : la transformation des musées où s’exposent les collections qui appartiennent à la Nation en zone touristique génératrice de recettes sans fin ; la gestion à l’intérieur des musées des flux de visiteurs qui sont d’abord des consommateurs ; la multiplication des musées (presque un par semaine) ; et surtout le projet puéril, et tout à fait dans l’air de nos temps post-modernes, qui consiste à vendre (à louer l’exploitation marchande) pendant trente ans et pour quelques centaines de millions d’euros (une bouchée de pain pour les émirs pétrolifères du lieu) à un émirat musulman, désert humain immensément riche certes, mais marqué par le wahhabisme, le nom Louvre, devenu pour les besoins de la cause un logo de marque commerciale, et cela afin que les programmes immobiliers des émirs pétrolifères (de luxueuses marinas en plein Golfe persique) soient fourgués plus facilement aux nantis du show-biz, de la jet-set, de la spéculation sur les marchés financiers et aux trafiquants à l’affût d’une lessiveuse qui blanchisse leur argent sale. Le modèle que le gouvernement français a copié, dans cette affaire, est le système Guggenheim, un système qui fait de l’art une marchandise à vendre et qui est à l’agonie dans le monde, sauf dans deux villes, où il prospère. Ce choix a été fait au détriment du modèle français, envié, admiré partout, des Musées nationaux et de la formation reçue, dans un pays où l’histoire de l’art n’est pas enseignée véritablement, par les conservateurs de ces mêmes musées.

Pour Jean Clair, la débâcle de l’art et de la conservation de l’art, la fin de tout culte, la mort du sacré, l’effondrement de la fonction muséale sont des symptômes de cette acédie (ou affaiblissement ou trouble qui conduit les malades qui en sont atteints à ne plus prendre soin d’eux-mêmes et à s’abandonner à la mort) ou de cette torpeur dans laquelle la France, la Nation, la culture, l’Europe, l’Eglise sombrent peu à peu avant, peut-être, de disparaître complètement.

 

 

 

12 avril 2010

Installation

 

 

 

Ni les rédacteurs du Trésor de la langue française (1971-94) ni les académiciens (DAF, neuvième édition, en cours de publication) ne mentionnent le sens qu'a pris installation dans l'art postmoderne ou contemporain. Seuls quelques dictionnaires « en ligne » glosent ce sens. Dans l'un, c'est, en peinture contemporaine, un « espace organisé à la manière d'un environnement » (sic) ; dans un autre, des « œuvres conçues pour un lieu donné ou adaptées à ce lieu » et dont les « divers éléments constituent un environnement qui sollicite la participation du spectateur » (sic). La chose est postmoderne et même contemporaine ; les définitions sont à son image, écrites dans une langue confuse, brouillonne, pleine d'impropriétés, etc. Tout compte fait, cette sous-langue postmoderne est plus fidèle à l'essence de cet art que la grande langue classique. Dans un troisième de ces dictionnaires en ligne, une installation est une « œuvre combinant différents médias en vue de modifier l'expérience que peut faire le spectateur d'un espace singulier (une usine désaffectée, une crypte, un sanctuaire, une église, etc.) ou de circonstances déterminées ». Les installations qui se sont développées à partir des années 1960 « mettent en scène des médias » comme la peinture, la sculpture, la photographie, le film, la vidéo, le son, l'éclairage, l'informatique, et l'emploi d'installation dans l'art est concomitant de son emploi en informatique.

La chose étant ce qu'il y a de plus postmoderne, il n'est pas indifférent d'étudier le mot qui la désigne. Il éclairera peut-être d'un nouveau jour la chose.

Dans le latin en usage au Moyen Age, installatio, terme de droit canonique, désigne « l'action d'installer solennellement quelqu'un dans une charge ecclésiastique et dans le lieu où il doit l'exercer, suivant les formes prescrites » (in Trésor de la langue française, 1971-94 : synonymes intronisation, établissement). Ce sens est illustré de ces exemples : installation canonique d'un curé, d'un évêque résidentiel. Le nom installation qui en est emprunté est attesté dans ce seul sens à compter de la seconde moitié du XIVe siècle jusqu'au début du XIXe siècle, le mot s'étendant pendant cette période à des fonctions civiles, comme cela est expliqué dans L'Encyclopédie (1751-64) : « (jurisprudence) acte par lequel un officier est mis en possession publique de la place en laquelle il doit siéger. Avant de parvenir à l'exercice d'un office, il y a trois actes différents à remplir, à savoir la provision qui rend propriétaire de l'office ; la prestation de serment et réception qui rend titulaire, et du jour de laquelle on jouit de tous les privilèges attachés au titre de l'office ; et l'installation par laquelle seule on entre en exercice et l'on participe aux émoluments qui sont dus à cause de l'exercice ». Dans toutes les éditions publiées du Dictionnaire de l'Académie française, installation se rapporte aussi bien au clergé qu'aux titulaires de charges et d'offices : « action par laquelle on est installé, installation d'un chanoine, d'un curé dans son siège ;  il se dit aussi figurément de l'établissement dans une charge, dans un bénéfice » (quatrième édition, 1762), ainsi que dans le Dictionnaire de la langue française de Littré (1863-77) : « acte par lequel un évêque, ou tout autre bénéficier, est mis en possession de sa dignité et de ses droits ; par extension, il se dit de toute autre installation : l'installation du président d'un tribunal ».

Au XIXe siècle, et d'abord chez Balzac, le mot se dit d'une personne, quelle qu'elle soit, qui emménage dans un appartement ou une maison : « action de s'installer en un lieu ou dans un local d'habitation ; manière dont on est installé » (1829) ou d'un objet qui est placé dans un lieu quelconque : « action d'installer, de mettre en place (un objet en vue d'un usage déterminé) » (Balzac, 1831, « installation de la statue impériale »), prodrome du sens postmoderne. Ces sens entrent dans les dictionnaires à partir de 1872, dans le Dictionnaire de la langue française (Littré, op. cit.) : « terme de marine, action de mettre dans une disposition convenable tous les objets qui se trouvent à bord d'un bâtiment ; il se dit, par extension, de l'arrangement intérieur dans un logement, dans une maison », et dans la huitième édition du DAF (1932-35) : « il se dit aussi de l'arrangement intérieur d'un appartement, d'une maison ».

Le XXe siècle est, comme chacun sait, celui des conquêtes, des invasions, des occupations et celui du triomphe de la bourgeoise ; il contamine installation. Camus l'emploie en 1937 dans le sens « d'état d'une personne qui jouit d'une situation matérielle stable et aisée ». Ces sens sont exposés dans le TLF (1971-94, op. cit.) : « (à propos d'une puissance) fait d'asseoir sa domination dans un pays, une région » et « situation matérielle et sociale stable et aisée » (Camus, 1937 : une vérité qui m'a toujours poussé à recevoir les signes du confort, ou de l'installation, avec ironie, impatience, et quelquefois avec fureur). Le sens apparu chez Balzac en 1831 est glosé ainsi dans le TLF : « action d'installer (des objets, certains appareils) en vue d'un usage déterminé ; mise en place » et « action d'aménager un local ou un ensemble en vue d'un usage déterminé », et dans le DAF (neuvième édition, en cours de publication) : « action ou manière d'installer, de mettre en place des appareils en vue d'un usage déterminé » (installation du téléphone, d'un atelier d'imprimerie) et « par métonymie, ensemble de ces appareils, de ces éléments » (installation électrique défectueuse, frigorifique, installations portuaires).

 

Autrement dit, un terme de droit canon est devenu un terme d'art qui désigne même ce qui se fait de mieux en art. L'Eglise avait jadis ses installations qu'elle organisait avec pompe et concours de foule. Elle le faisait avec un sens aigu du spectacle. Elle y a peu à peu renoncé, préférant le simple, le commun, la liturgie zéro. Les « artistes » ont fini par récupérer ce qu'elle a abandonné et en ont fait le nec plus ultra contemporain. S'approprier ce qui, du passé, est mort ou à l'agonie, en disposer à sa guise, tout récupérer, voilà ce qu'est l'art contemporain. C'est aussi le mot d'ordre de l'écologie : ne rien jeter, réutiliser, valoriser déchets et ordures. Les installations du droit canon connaissent le même destin. .

 

 

 

15 décembre 2007

Orientaliste

 

 

 

 

 

L’adjectif et nom orientaliste, dérivé d’oriental, est attesté en 1799 pour désigner un "spécialiste des langues et des civilisations orientales". Il est enregistré en 1832-35 dans la sixième édition du Dictionnaire de l’Académie française.

Les définitions d’orientaliste ne soulèvent aucune difficulté : "celui qui est versé dans la connaissance des langues orientales" (Dictionnaire de l’Académie française, 1832-35, exemple : "c’est un de nos plus savants orientalistes") ; "celui qui est versé dans la connaissance des langues orientales" (Littré, Dictionnaire de la langue française, 1863-77, exemple : "un habile orientaliste") ; "celui qui se livre à l’étude des choses de l’Orient" (Dictionnaire de l’Académie française, 1932-35 : le domaine d’étude, borné aux langues, s’élargit aux "choses") ; "spécialiste des langues et des civilisations orientales" (Trésor de la langue française, 1971-94 : les "choses" sont désignées avec précision, ce sont les "civilisations" et l’emploi du nom spécialiste, masculin ou féminin, dans la définition ne limite plus l’activité d’orientaliste aux seuls hommes, "celui qui") ; et enfin "spécialiste des langues, des littératures, des civilisations de l’Orient" (Dictionnaire de l’Académie française, neuvième édition, en cours de publication : les "choses" dont sont spécialistes les orientalistes s’élargissent un peu plus pour englober les "littératures").

En revanche, il est un emploi ambigu, non pas pour son sens, mais pour ce qu’il désigne : c’est celui qui est attesté en 1877 et que Littré relève la même année dans le Supplément de son Dictionnaire de la langue française, à savoir "peintre qui emprunte surtout ses sujets et ses couleurs à l’Orient", et les académiciens dans la huitième édition (1932-35) de leur Dictionnaire, mais uniquement comme adjectif : "adjectivement, peintre orientaliste, celui qui se spécialise dans la représentation des choses de l’Orient". Qui sont ces orientalistes ? Dans la Revue des Deux-Mondes cité par Littré, c’est "Fromentin" (qui) "a conquis sa place chez les orientalistes à côté de Decamps et de Marilhat". Alexandre Decamps (1803-1860) a voyagé au Levant (en Asie mineure, au Proche Orient) en 1828 ; de ce séjour, il a rapporté des tableaux effectivement orientalistes (Souvenir de la Turquie, Paysage en Anatolie, les ânes d’Orient) ; Prosper Marilhat (1811-47) a lui aussi effectué un voyage en Orient (Syrie, Egypte), où il a dessiné et peint d’innombrables scènes, paysages, ruines. L’un et l’autre sont des orientalistes, même s’ils ont peint aussi des paysages de France. Il n’en va pas de même de Fromentin (1820-76) qui voyagea à deux reprises en Algérie, pays qui était alors la France et se trouvait, non pas en Orient, mais en Occident, Maghreb, en arabe, signifiant "lieu où le soleil se couche".

Littré, qui cite l'extrait dans lequel Fromentin est désigné à tort comme un "orientaliste" (il est un peintre algérien ou algérianiste ou maghrébin, et non orientaliste) a pourtant prévenu ses lecteurs, à l’article orient de son Dictionnaire, contre l’emploi abusif de ce mot et de l’adjectif oriental qui en est dérivé : "orient et oriental s’étendent souvent, par abus, fort au delà de leurs limites ; on entend plus d’une fois appeler de ce nom les pays d’Afrique, leurs habitants et les choses qui s’y rapportent. Il est bon de prévenir contre cette faute", que Littré n’a pourtant pas évitée.

D’après les auteurs du Trésor de la langue française (1971-94), la désignation d’orientaliste s’applique aussi aux écrivains et même à ceux qui, parmi les peintres ou les écrivains, traitent de sujets exotiques : "personne spécialisée dans la représentation de sujets d’inspiration orientale ou exotique" ("écrivain, peintre orientaliste"). Les académiciens, dans la neuvième édition, en cours de publication, de leur Dictionnaire, citent comme exemple de peintre orientaliste Delacroix : "artiste qui traite des sujets d’inspiration orientale ; adjectivement, un peintre orientaliste et par métonymie, les tableaux orientalistes de Fromentin, de Delacroix". Certes, ils ne font qu’enregistrer l’usage, bien que, sur ce point, l’usage soit abusif, Delacroix n’ayant pas fait le voyage d’Orient, mais du Maroc seulement, c’est-à-dire de l’Occident arabe ou berbère, et n’ayant peint que des tableaux marocains, à l’exception des Massacres de Scio, où il n’est jamais allé, et des tableaux d’histoire sainte.

Cet abus, bénin pour ce qui est d’orientaliste, n’est pas anodin : il est la pointe émergée de l’iceberg d’erreurs volontaires ou de déformations intentionnelles qui ont toutes pour but de valoriser indûment l’Algérie, la Tunisie, le Maroc et toute l'Afrique du Nord en y appliquant la dénomination fausse d’Orient, laquelle est valorisante, chargée d’histoire et pleine de sens forts.

 

 

 

12 décembre 2007

Obscène

 

 

 

 

Dans L’Obscénité démocratique (Flammarion, 2007), Régis Debray expose l’étymologie de l’adjectif latin obscenus, duquel obscène a été emprunté : "ob-scenus : ce qui reste d’un homme quand il ne se met plus en scène (ob : à la place, en échange de). Quand s’exhibe ce que l’on doit cacher ou éviter". Pour Debray, la démocratie n’est pas obscène en soi, mais elle le devient quand elle refuse le spectacle, quand elle rejette le décorum, quand elle abandonne les rituels, quand elle renonce au cérémonial, ce qui est le cas aujourd’hui en France.

De tous les auteurs de dictionnaires, les seuls qui fassent une allusion rapide à ce sens latin sont les académiciens, dans la neuvième édition (en cours de publication) de leur Dictionnaire : "emprunté du latin obscenus, proprement de mauvais augure, sinistre, puis compris comme qui ne doit pas être montré sur scène". En fait, ob a pour premier sens "devant" : est dit obscenus, ce qui est non pas sur la scène, bien en vue, face au peuple, mais devant la scène, à l’abri des regards. Littré (Dictionnaire de la langue française, 1863-77) rapporte une étymologie inexacte : "obscenus est écrit aussi obscaenus. Le sens primitif est "de mauvais augure" ; et, comme on trouve le verbe obscaevare (de ob et scaevus, "gauche") qui signifie "donner un mauvais présage" (Plaute), on peut croire qu’obscaenus est pour ob-scaevinus".

En français, obscène n’a plus de lien avec le spectacle, la scène, le théâtre ; il n’a qu’un sens moral et social, celui "d’indécent, sale, dégoûtant, immonde". Le mot est attesté en 1534 et il s’applique à des paroles ou à des livres. En 1694, il se dit aussi, selon les académiciens, d’une personne : "déshonnête, sale, qui blesse la pudeur". Exemples : "paroles obscènes, mot obscène, ce poète est obscène, chanson obscène, il y a quelque chose d’obscène dans ce tableau, cela laisse des idées obscènes" (Dictionnaire de l’Académie française, première et quatrième éditions, 1694, 1762). Si l’on en croit Féraud (Dictionnaire critique de la langue française, 1788), cet adjectif et le nom obscénité qui en est dérivé auraient fait au XVIIIe siècle l’objet de débats : "M. Andry (id est Nicolas Andry de Boisregard, 1658-1742, professeur de médecine et homme de lettres, inventeur du mot orthopédie) dit que ces mots ne sont pas généralement reçus dans la langue, quoiqu’ils expriment quelque chose qu’impur, impudique, sale n’expriment pas assez bien". La position de Féraud, un demi-siècle plus tard, est nette : "ces mots sont approuvés par l’Académie et ils sont aujourd’hui généralement reçus". L’usage est le seul arbitre en matière de langue.

D’une édition à l’autre, les académiciens reproduisent la même définition : "qui blesse la pudeur" (1798, 1832-35), ajoutant même à cette définition la relative qui révolte la pudeur (1932-35) et, à la suite de Littré ("qui blesse ouvertement la pudeur"), l’adverbe ouvertement (1932-35 et édition en cours) pour signifier l’horreur que l’obscénité suscite : "qui blesse ouvertement, qui révolte la pudeur". Les philosophes, étant volontiers relativistes, ne s’en indignent pas, à la différence des auteurs de dictionnaires. Montaigne (Essais, I) semble en faire une "superstition de paroles" : "ils se torchaient le cul (il faut laisser aux femmes cette vaine superstition des paroles) avec une éponge ; voilà pourquoi spongia est un mot obscène en latin" (ce que Gaffiot, dans son Dictionnaire latin français, ne confirme pas). Pour Voltaire, l’obscénité est le prétexte dont abusent les pouvoirs pour se débarrasser des gêneurs : "Octave Auguste prit le prétexte du livre innocent de l’Art d’aimer, livre très décemment écrit et dans lequel il n’y a pas un mot obscène, pour envoyer un chevalier romain (id est le poète Ovide) sur la mer Noire". Pour Rousseau, ce n’est pas la nudité qui est obscène, mais la nudité mêlée aux vêtements, l’état de nature étant dépourvu d’obscénité : "ne sait-on pas que les statues et les tableaux n’offensent les yeux que quand un mélange de vêtements rend les nudités obscènes ?" Ce relativisme est un invariant des discours de ceux qui se piquent de philosopher aujourd’hui : "l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe. Tout le monde comprendra que X... ait "d’énormes problèmes" avec sa sexualité ; mais personne ne s’intéressera à ceux que Y... peut avoir avec sa sentimentalité : l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel" (Barthes, Fragments d’un discours amoureux, 1977).

 

Dans les dictionnaires actuels, le mot est pourvu de deux sens, mais, sur ce point, les auteurs de dictionnaires divergent. Dans le Trésor de la langue française, le premier sens se rapporte à la sexualité ; le second à la morale sociale ; dans la neuvième édition (en cours) du Dictionnaire de l’Académie française, le premier est propre ; le second figuré. Est obscène, selon les auteurs du Trésor de la langue française (1971-94), "ce qui offense ouvertement la pudeur dans le domaine de la sexualité". Les synonymes en sont cochon, dégoûtant, dégueulasse, graveleux, sale. Ce sont des chansons, couplets, dessins, films, graffitis, gravures, idées, images, livres, plaisanteries, photographies qui peuvent être dits obscènes ; des propositions et des personnes aussi. Il est précisé, toujours dans ce dictionnaire, que, "dans la langue contemporaine, on emploie plus volontiers pornographique en parlant d’un écrit, d’une photographie, d’un film". Le second sens tient de la morale sociale : "qui offense le bon goût, qui est choquant par son caractère inconvenant, son manque de pudeur, sa trivialité, sa crudité". Les synonymes sont cru, immoral, impudique, indécent, licencieux, ordurier, trivial. Un extrait de Hugo, le seul cité qui se rapporte au théâtre ou à la scène, illustre cet emploi : "Le Cid est obscène et blesse les canons" (Marion Delorme, 1831). On ne voudrait pas offenser ouvertement Monsieur Hugo, mais objectivement, il doit avoir une vue diablement perçante pour affirmer que Le Cid a pu apparaître obscène à qui que ce soit, même en 1636 ! Les académiciens distinguent un sens propre ("qui blesse ouvertement la pudeur", sans préciser s’il s’agit ou non de sexualité) d’un sens figuré : "qui offense ostensiblement le sens esthétique ou moral". Les exemples cités "tenir des propos obscènes, déplacés, de mauvais goût" n’ont rien en commun avec les canons offensés de M. Hugo.

Le sens théâtral premier d'obscène est absent des dictionnaires : plus exactement, il n'a jamais été relevé. Est-ce à dire qu'il est imaginaire ? Ou bien, les sujets parlants tiennent la société pour un théâtre.   

 

 

17 octobre 2007

Retombée

 

 

 

 

Participe passé du verbe retomber, le nom retombée est attesté au XVIe siècle comme un terme d’architecture. Les Académiciens le définissent ainsi dans toutes les éditions publiées, de 1718 à 1935, de leur Dictionnaire : "il se dit de la naissance d’une voûte, de cette portion qui par sa pose peut subsister sans cintre" (1762, 1798), à quoi est ajouté en 1832-35, "et qui porte sur le mur ou sur un pied-droit". Dans la huitième édition (1932-35), c’est la "portion d’une voûte ou d’une arcade qui porte sur un mur ou sur un piédroit et qu’on peut poser sans cintre", comme chez Littré (Dictionnaire de la Langue française, 1863-77) : "terme d’architecture, portion d’une voûte ou d’une arcade qu’on peut poser sans cintre", sens qui est complété par ce sens technique : "dans l’impression de la musique, manœuvre par laquelle les notes tombent exactement dans la portée".

Dans la seconde moitié du XXe siècle, ce terme de beaux-arts s’est étendu à de nouvelles réalités, qui n’ont rien en commun avec l’architecture et qui toutes sont sociales ou politiques : retombées radioactives (1962) ; retombées de la recherche "effets d’une activité scientifique ou technique" (1967) ; retombées politiques ou "conséquences fâcheuses indirectes ou lointaines" (1968), comme l’indique le Trésor de la Langue française (1972-94) : "retombées atomiques, radioactives : poussières radioactives retombant sur terre après une explosion nucléaire atmosphérique" ; "action de s’abaisser en revenant à sa position initiale" ("retombée des paupières" et "retombée de soupape tous les cycles"). C’est aussi, entendu dans un sens figuré, l’action "de s’abaisser à une situation inférieure" : "les hommes (...) avec leurs élans et leurs retombées sordides" (Massis, 1924) ; "éviter la retombée de l’Église au plan d’une société profane, guettée par la tentation du pouvoir pour le pouvoir". Au pluriel, le mot désigne les effets secondaires d’un phénomène : "retombées commerciales, économiques, techniques d’une découverte, retombées politiques d’un scandale", avec cet exemple qui sent sa nouvelle religion sociale : "les retombées de l’investissement dans les divers domaines de la vie sociale", signé du messie du niveau qui monte, l’incontournable Passeron (1966).

En un siècle, le mot a connu la même évolution que site ou paysage : des beaux-arts, il a basculé dans le social. Il était propre à l’architecture, la société se l’est approprié. Il est vrai que, comme l’architecture, la société est une construction (à ce qu’elle prétend) et qu’elle peint, du moins dans les mots, ce qu’elle édifie des plus belles couleurs : sinon, comment abuser les bobos ? Comment les persuader qu’ils vivent une société parfaitement organisée qui est l’horizon indépassable de l’histoire ?

 

 

13 septembre 2007

Grouper

 

 

 

 

 

Dérivé du nom groupe, le verbe grouper est relativement récent. Il est attesté pour la première fois en 1680 dans le Dictionnaire de Richelet et enregistré dans le Dictionnaire de l’Académie française, à compter de la deuxième édition (1718). Dans la quatrième édition (1762), ce "terme de peinture et de sculpture" est défini ainsi : "mettre en groupe". Les exemples qui illustrent ce sens sont : "ce peintre sait bien grouper les figures ; ce peintre a manqué l’unité dans son tableau, parce qu’il n’a point groupé ses figures". Le verbe connaît un emploi sans complément, avec comme sujet un nom de choses : "ces figures groupent bien ensemble". Dans la cinquième édition (1798), est ajouté cet emploi : "en architecture, grouper des colonnes, les disposer deux à deux".

C’est dans la sixième édition (1832-35) que le sens moderne, en usage hors de la peinture et sculpture, est exposé pour la première fois : "grouper se dit également, dans le langage ordinaire, pour réunir, rassembler, surtout en parlant des choses" ("grouper les mots par familles, grouper les faits, les exemples analogues, pour en déduire un principe, une règle générale"). Est signalé l'emploi pronominal du verbe : "il s’emploie aussi avec le pronom personnel ; et alors il se dit surtout des personnes" ("les passants se groupèrent autour de lui, ces danseurs se groupent bien").

Au XIXe siècle, ce terme de peinture et de sculpture devient un terme social. Littré (Dictionnaire de la Langue française, 1863-77) avalise le changement. L’ordre dans lequel il classe les sens est éloquent : le premier sens défini, le sens social, est le dernier sens apparu dans l'histoire de la langue, et le plus récent. C’est "réunir, en parlant de choses ou d’êtres vivants" ("grouper des faits, des mots"). Suivent les sens anciens : "terme d’arts, disposer en groupe" (Montesquieu : "on met toujours de l’ordre dans la confusion même ; ainsi les peintres groupent leurs figures" ; Voltaire : "Watteau a réussi dans les petites figures qu’il a dessinées et qu’il a très bien groupées, mais il n’a jamais rien fait de grand, il en était incapable") ; "en architecture, grouper des colonnes, les réunir deux à deux" ; "en termes d’art, être groupé" ("ces figures groupent bien"). Quant à la forme pronominale "se grouper", elle reçoit les deux sens, artistique et social : "former un groupe" ("ces danseuses se groupent bien" et "être en groupe" ("les nuages se groupent à l’horizon, la foule se groupa autour de lui"). Dans la huitième édition (1932-35) de leur Dictionnaire, les Académiciens répètent l’article grouper du siècle précédent. Ce verbe est d’abord défini comme un "terme de peinture et de sculpture" ; puis comme un terme d’architecture ("grouper les colonnes") ; enfin est exposé le sens "dans le langage ordinaire".

 

Alors que les Académiciens dans la neuvième édition (en cours de publication) de leur Dictionnaire restent fidèles à l’ordre dans lequel les sens sont exposés dans les éditions antérieures ("1. disposer des éléments de manière qu’ils forment un groupe ; grouper des figures, des personnages sur un tableau" ; "2. réunir, rassembler des êtres ou des objets en un ensemble, en fonction d’un caractère commun, ou d’une fin déterminée ; grouper des écoliers selon leur âge, grouper des colis pour un envoi, grouper des mots par familles", etc.), les auteurs du Trésor de la Langue française (1972-94) donnent, comme Littré, la prééminence au sens social, le sens en peinture n’étant qu’un appendice. Deux sens sont distingués : "mettre ensemble des choses ou des êtres animés (des chaises, des violettes, un troupeau, des hommes, des colonnes, des figures, etc.) en un même lieu, pour former un groupe" et "réunir des personnes ou des choses ayant des caractéristiques communes dans un but déterminé". Ce qui distingue ces deux sens, c’est la nature des choses ou des personnes groupées et l’intention qui préside à l’action de grouper : dans le premier cas, le but est de former un groupe ; dans le second cas, les choses ou les personnes ont des "caractéristiques communes" et les raisons pour lesquelles elles sont réunies sont autres que de "former un groupe". Autrement dit, dans le second cas, grouper des choses ou des personnes, c’est les réunir en fonction de critères homogènes, les classer, les mettre en ordre. Ce qui est en œuvre, c’est la grosse machinerie sociale qu’alimente, non pas la libre volonté des sujets, mais la bureaucratie, qui ordonne, range, classe, étiquette, dispose, trie, sélectionne, aiguille, etc.

Quelques extraits illustrent la déferlante sociale dans laquelle est pris grouper, terme de peinture ; de Maritain : "l’organisation corporative de la production devrait naturellement comporter pour les travailleurs associés dans les entreprises groupées par elle la possession d’un patrimoine corporatif commun" (1936, l’ère de tous les fascismes, rouge, noir et vert) ; de Beauvoir : "il avait rallié à son programme quelques camarades qui l’aidèrent à organiser (...) un premier centre culturel. (...) le mouvement s’amplifia : il groupait à présent, à travers toute la France, environ dix mille adhérents" (1958) ; de Goldschmidt : "une lourde administration centrale qui groupe quelque cinq cents agents" (1962) ; de Zola : "cette fameuse Internationale (...) venait de se créer (...). Plus de frontières, les travailleurs (...) s’unissant, pour assurer à l’ouvrier le pain qu’il gagne. Et quelle organisation (...) : en bas, la section, qui représente la commune ; puis, la fédération, qui groupe les sections d’une même province" (1885).

Le classement ordonné des choses et des personnes devenant l’horizon indépassable de la nouvelle religion sociale, solidaire et occultiste, celle-ci invente, pour réaliser ce but, les sciences humaines et sociales. Grouper connaît donc un vif succès dans ces "sciences" : c’est "réunir dans une même catégorie, ou sous une même dénomination, des personnes ou des choses ayant des caractéristiques communes". La boucle est bouclée : le but ultime de la machinerie sociale nouvelle est de grouper les choses et les hommes ; une fois le principe établi, il faut donner une réalité aux groupes. C’est ce à quoi servent les sciences sociales. Les extraits cités dans le Trésor de la Langue française illustrent ce point ; de Mounier : "Janet a groupé sous le nom de psychasthénie les états dépressifs qui portent le désordre jusque dans les facultés de réflexion et dans la constitution même de l’assentiment" (1946) ; de Durkheim : "ce type social repose sur les principes tellement différents du précédent qu’il ne peut se développer que dans la mesure où celui-ci s’est effacé. En effet, les individus y sont groupés, non plus d’après leurs rapports de descendance, mais d’après la nature particulière de l’activité sociale à laquelle ils se consacrent" (1893) ; de Jaurès : "le prolétariat grandit en nombre, en cohésion et en conscience. Les ouvriers, les salariés, plus nombreux, plus groupés, ont maintenant un idéal" (1901). S'il est un lieu où se loge la nouvelle religion sociale et scientiste, c'est dans le verbe grouper.

 

 

22 août 2007

Exposition

 

 

 

Emprunté au latin expositio, "exposé, explication" et "abandon (d’un enfant)", le nom exposition est attesté au début du XIIe siècle dans le sens du mot latin, à savoir "exposé, présentation, explication". Plus tard, au XVIe siècle, et surtout au XVIIe siècle, le nom s’enrichit de nouveaux sens, et cela en relation avec les divers sens du verbe exposer : en 1565 "action de présenter, d’étaler, de mettre à vue (en particulier des marchandises)" ; en 1636 "abandon (d’un enfant)" ; en 1676, "situation, orientation (d’un bâtiment)" ; en 1690, dans le Dictionnaire universel de Furetière, "situation de risque, position découverte ou dangereuse".

Ces divers sens sont définis dès la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694). C’est "l’action ou l’effet de l’action par laquelle une chose est exposée en vue", la chose en question pouvant être des biens, un tableau, des meubles, le Saint Sacrement, des reliques et aussi "des choses qu’on étale pour vendre" ("il a fait aujourd’hui exposition de ses plus belles étoffes"). Le deuxième sens est "situation" (exemples : "ce palais est dans une belle exposition ; l’exposition de cette maison n’est pas saine"). Le troisième sens est "narration, récit, déduction d’un fait" ("il a fait l’exposition du fait fort nettement") et "interprétation, explication" ("l’exposition du texte de l’Ecriture, l’exposition littérale, les différentes expositions, l’exposition des auteurs"). Le dernier sens exposé est le premier apparu dans l’histoire du mot : "exposition se dit aussi en parlant des enfants qui sont abandonnés par les mères qui s’en veulent défaire". Les exemples cités montrent que l’abandon d’enfant suscitait l’horreur morale dans la société ancienne et que, contrairement à ce qui était répété il y a une trentaine d’années comme vérité d’évangile, l’amour maternel et l’attachement qui liait des parents à leurs enfants ou même aux enfants ont existé bien avant que l’ancien monde ne fût transformé en paradis moderne : "l’exposition des enfants est contraire à l’humanité ; l’exposition des enfants est contraire aux lois". De tous les sens attestés aux XVIe et XVIIe siècles, seul celui que relève Furetière en 1690 ("situation de risque") n’est pas recensé par les Académiciens.

D’une édition à l’autre, les définitions ne varient guère. Dans la sixième édition (1832-35), la définition est illustrée de cet exemple : "on fit, dans cette salle, l’exposition de plusieurs tableaux", qui esquisse le sens moderne, tandis que le sens "narration, récit" est illustré d’exemples précis : "l’exposition d’une pièce de théâtre est la partie du drame où l’auteur expose les faits principaux qui ont précédé et préparé l’action". Les Académiciens complètent l’exemple par cet autre : "on dit aussi l’exposition du sujet dans un poème".

C’est Littré qui, le premier, dans son Dictionnaire de la Langue française (1863-77), relève l’une des extensions modernes du sens d’exposition (ou "action d’exposer aux regards ; état de la chose exposée, mise en vue"), à savoir "exposition de peinture ou, simplement, exposition, mise sous les regards du public, de tableaux, en un lieu approprié". L’exposition (d’art, d’objets divers, de tableaux, etc.) a été inventée au XIXe siècle. C’est une réalité moderne. Littré précise que le mot "se dit, dans le même sens, des produits de l’art et de l’industrie", l’exposition universelle étant "celle dans laquelle sont reçus les produits de tous les pays" ("la première exposition universelle eut lieu à Londres, en 1851"). Le mot désigne aussi par métonymie le "lieu où se fait l’exposition" : ainsi on va à l’exposition.

Il suffit de comparer les exemples cités dans la huitième édition (1932-35) du Dictionnaire de l’Académie française à ceux de la sixième (1832-35) pour prendre conscience du succès du mot exposition dans le domaine de l’art. En 1832, c’était "on fit, dans cette salle, l’exposition de plusieurs tableaux" ; un siècle plus tard, c’est "exposition de peinture, d’automobiles, rétrospective, des produits de l’industrie française, des Arts décoratifs, coloniale" et l’inévitable "exposition universelle". La définition de la neuvième édition (en cours de publication) est plus éloquente encore : une exposition est la "présentation publique d’œuvres d’art, de produits commerciaux, etc.". Elle peut être temporaire, permanente, rétrospective, scientifique, commerciale, horticole, coloniale universelle. Ce qui fait l’objet de cette présentation publique, ce peut être de la peinture, mais aussi de la sculpture, des monnaies, des manuscrits, etc. Toute exposition a son catalogue, comme une maison de commerce.

Il n’est rien qui ne puisse pas être exposé : même la foire est exposition. Cet ultime sens, à savoir "opération commerciale consistant à mettre en vente une grande quantité d’articles d’une catégorie donnée, à un moment précis de la saison" ("l’exposition de blanc d’un grand magasin"), révèle le but de toute exposition : vendre. On vend de tout, des tableaux et du linge, et même soi-même ; on vend de la bonne réputation, les succès d’un régime politique, les produits d’une industrie, les activités d’une administration. La marchandise triomphe dans l’art et de l’art, comme l’atteste l’article exposition du Trésor de la Langue française (1972-94), dans lequel aucune distinction n’est faite entre la "présentation publique, pour une durée déterminée en un certain lieu, d’œuvres d’art" et la "présentation publique, pour une durée déterminée en un certain lieu, de produits agricoles, manufacturés" : l’agriculture et l’industrie sont guindées au niveau de l’art. Les Goncourt écrivent en 1889 dans leur Journal : "vendredi 12 juillet. Exposition centennale. Je ne sais si ça tient à ce jour, fait pour des expositions de machines et non pour des expositions de tableaux, mais la peinture, depuis David jusqu’à Delacroix, me paraît la peinture du même peintre, une peinture bilieuse".
Tout ce qui dépasse, tout ce qui est haut, tout ce qui est ambitieux, est émondé, nivelé, arasé. La culture, ce sont de vieilles croyances ou des savoir-faire transmis par les mères à leurs filles depuis la nuit des temps. L’art ne se distingue plus des machines agricoles ou des herbes médicinales. Là où tout (et le contraire de tout) "se vaut", l’herbe ne repousse plus.

 

24 juin 2007

Groupe

 

 

Le nom groupe jusqu’au début du XIXe siècle

 

 

 

Emprunté à l’italien gruppo, terme de peinture et de sculpture, attesté en italien à la fin du XVe siècle dans le seul sens pictural que ce mot a longtemps eu en français, groupe est employé en français en 1668 (dans le Journal des Savants) comme un terme des Beaux-Arts, au sens de "réunion de plusieurs figures formant, dans une œuvre d’art, un ensemble".

C’est dans ce seul sens que groupe est relevé de la première à la cinquième édition (1694-1798) du Dictionnaire de l’Académie française : "assemblage de plusieurs corps les uns auprès des autres" (1694 : "un groupe de deux ou trois figures"). Les Académiciens précisent que ce mot "ne se dit qu’en matière de peinture et de sculpture" : "terme de sculpture et de peinture, qui signifie l’assemblage de plusieurs objets tellement rapprochés ou unis, que l’œil les embrasse à la fois" (1762 et 1798 : "un groupe d’enfants, ces figures font un beau groupe, un groupe d’animaux, un groupe de fruits"). Dans ces deux dernières éditions, est relevé groupe de cristaux employé dans en science ("se dit d’un assemblage de colonnes de cristaux réunis sur une même base").

A partir de la sixième édition (1832-35), ce premier sens, défini dans les mêmes termes, est complété par de nouveaux sens, sans cesse plus nombreux, de sorte que dans la neuvième édition (en cours) du Dictionnaire de l’Académie française, le sens ancien de groupe n’est plus mentionné que comme un emploi spécial ou spécifique, limité aux seuls Beaux-Arts : "œuvre peinte ou sculptée où sont réunies plusieurs figures formant un ensemble", comme dans les exemples "groupe de marbre, de bronze, le groupe de Laocoon, La Danse est un groupe de Carpeaux".

A compter de la seconde moitié du XVIIIe siècle, groupe est accaparé par les sectateurs de la nouvelle religion sociale, solidaire et occultiste, en voie de constitution et qui remplace peu à peu au XIXe siècle l’ancienne religion chrétienne. C’est le cas aussi d’autres mots, tels site, paysage, simulacre, modèle (cf. les articles qui y sont consacrés). Le pillage de ces termes d’art n’est pas dû au hasard. Les sectateurs de la nouvelle foi veulent faire accroire que ce qu’ils professent est meilleur et surtout plus beau que l’ancienne croyance. Les mots qu’ils empruntent à l’art servent d'enjoliveurs ou de cache-misère.

La nouveau sens de groupe est "ensemble d’êtres ou de choses ayant des caractères communs dont on se sert pour les classer". Point avec le verbe classer la problématique des sciences sociales en gestation : grouper, regrouper, classer, étiqueter, c’est là toute l’activité du nouveau savant (cf. la grande classification de Linné) ou du sociologue. Ce sera aussi l’activité principale des Etats totalitaires. L’étiquette, une fois les groupes établis, peut être une étoile jaune. C’est encore, attesté en 1755, le sens "ensemble de personnes ou de choses réunies" et surtout en 1790, chez Marat, dans un pamphlet dénonçant Necker, "ensemble de personnes liées par un point commun (opinions, goûts, activités, etc.)".

Féraud, dans son Dictionnaire critique de la Langue française (1788), note le succès de groupe et de grouper entendus dans un sens social. Il définit "ces termes des arts du dessin" en répétant la définition du Dictionnaire de l’Académie française (1762) : "assemblage de plusieurs objets tellement rapprochés que l’œil les embrasse à la fois" (exemples : "groupe d’enfants, d’animaux, de fruits" dans un tableau). De la même manière, grouper signifie "mettre en groupe", comme l’illustrent les exemples "ce peintre sait bien grouper ses figures" et "ces figures groupent bien". Or, au moment où Féraud rédige son dictionnaire, ces termes commencent à sortir du domaine des arts pour désigner des réalités sociales anciennes qui étaient nommées jusque-là communauté, paroisse ou assemblée (des fidèles - ce qu’est l’église). Les mots groupe et grouper, note Féraud, "sont en faveur chez les néologues" (les inventeurs d'une autre nouvelle langue), comme dans l’exemple qu’il cite : "la société nécessairement dissoute n’offrirait que la masse énorme d’un corps sans mouvement. Ce serait moins un corps organisé, qu’un groupe d’automates". Pour Féraud, cet emploi de groupe est de l’amphigouri. S’il reconnaît qu’il n’en comprend pas la raison, c’est qu’il ne perçoit pas la vague de fond de la nouvelle religion qui légitime l'emploi social de ces mots de peintre. Ou cet autre exemple : "en élaguant ainsi une foule de branches dispendieuses, je parviens à diminuer le groupe effrayant des impôts". Féraud ramène ces façons de parler à un effet de mode détestable : "groupe des impôts et diminuer le groupe, quel langage ! Et ce que c’est que de vouloir employer les mots à la mode !". En réalité, ce qu’il estime être la mode devient au XIXe siècle le monde : le social y épuise le monde ou ce que l’on peut en dire.

 

 

 

 

10 juin 2007

Plasticien

 

 

 

 

 

 

Encore un mot de la dernière modernité. Il n’est relevé dans aucune des éditions publiées du Dictionnaire de l’Académie française (de 1694 à 1935), ni par Nicot, Féraud, Littré dans leur dictionnaire respectif.

Dans le Trésor de la Langue française (1972-94), il a trois sens distincts. Un plasticien est un "artiste, généralement peintre ou sculpteur, dont le propre est de donner des formes une représentation esthétique" ; ou un chirurgien "qui répare les défauts disgracieux des visages ou des corps et tente d’ériger un barrage contre l’âge" ; ou un "ouvrier façonnant les matières plastiques (...) en vue de réaliser des objets divers".

Ce nom a été formé, à partir de l’adjectif et nom plastique, en 1860 par les frères Goncourt pour désigner un artiste total. "Le plasticien est tout. Voyez Michel-Ange ou Raphaël : ils sont architectes, poètes, etc. Parce que le plasticien rend sa forme d’une façon concrète, il aurait pu la rendre de toute autre façon…. En sorte que le plasticien est un être universel..." (Journal)

Les fabricants de ce mot sont d’affreux réactionnaires, idéalistes, anti-modernes, traditionalistes, hostiles à la République (qu’elle soit première, deuxième ou troisième du nom) et aux Juifs, etc. Ils ont inventé une façon singulière d’écrire, dite style artiste, contournée, précieuse, spécieuse, raffinée, vaguement ou faussement aristocratique, etc. Qu’ils aient fabriqué le nom plasticien et, pour l’opposer à l’homme ordinaire, y aient donné le sens délirant de "être universel" ou de "tout" est bien dans la ligne de leur idéologie.

 

Aujourd’hui, plasticien est le nom donné aux artistes ou aux peintres (ou que se donnent ces mêmes peintres), qui font dans la subversion, dans la critique en acte de l’art, dans les installations et autres interventions socioculturelles ou autres performances. Un plasticien est un artiste qui se nie lui-même en tant qu’artiste ou qui renie son art, qu’il réduit à un simple faire. C’est LE progressiste absolu. Bien entendu, il est persuadé que l’art, comme l’homme et comme Dieu, est mort depuis longtemps – l’art bourgeois bien entendu. Il lui incombe donc de hâter la disparition de la société libérale en putréfaction : du moins, c’est à ce Père Noël qu’il croit et c’est ce rogaton qu’il tente de fourguer aux gogos.

Des subversifs de subvention font leur un mot inventé par les plus fieffés réactionnaires qui aient jamais été en France. L’adoption est plaisante et éclairante. Elle confirme le proverbe ancien : qui se ressemble s’assemble, comme si la révolution de la plasturgie en art n’était que la resucée de la vieille réaction momifiée et stérile.

 

 

 

 

28 mai 2007

Modernité

 

 

 

Dérivé de l’adjectif moderne, ce nom est attesté pour la première fois en 1848 dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand dans le sens de "caractère de ce qui est moderne", sens qui ne fait que paraphraser la formation du mot, dérivé de l’adjectif moderne. Le premier auteur de dictionnaire à l’enregistrer est Littré, dans son Dictionnaire de la Langue française (1863-1877), qui le présente comme un "néologisme" et le paraphrase  ainsi : "qualité de ce qui est moderne", l’illustrant d’une phrase de Théophile Gautier (1867), dans laquelle modernité s’oppose à amour de l’antique : "d’un côté, la modernité la plus extrême ; de l’autre, l’amour austère de l’antique". Modernité est donc moderne. Il n’est relevé dans aucune des éditions du Dictionnaire de l’Académie française publiées après que Chateaubriand a inventé le nom (1878, 1932-35).

Dans le Trésor de la Langue française (1972-94), le sens de modernité est une glose de la formation du nom par l’adjonction du suffixe – ité, lequel signifie "qualité" ou "caractère", à l’adjectif moderne : c’est "l’aspect ou le caractère moderne" d’une chose, qu’illustre cette phrase de Montherlant (1929) : "à mesure qu’on approchait de Barcelone, on voyait une campagne industrielle, des villas "coquettes", des autos sur les routes, et même, spectacle d’une modernité inouïe, quasi incroyable en Espagne, une jeune fille à bicyclette !". L’Espagne, en 1929, était supposée rurale, archaïque ou figée dans un passé étouffant. La simple présence d’une jeune fille à bicyclette sur une route est perçue par Montherlant comme une marque de modernité – id est comme le signe que l’Espagne est en train de changer – comprendre qu’elle se met à ressembler timidement à la France ou à l’Europe du Nord. Entendue dans ce sens, la modernité est sociale, progressiste, humanitaire, matérielle.

Le nom modernité se rapporte aussi à l’art : "ensemble des caractères exprimant les goûts, les tendances de l’époque moderne, et qui se manifestent dans l’œuvre d’un écrivain, d’un artiste" (Trésor de la Langue française). C’est Baudelaire qui, le premier sans doute, a fait de la modernité une valeur de la poésie, de la littérature et de l'art, comme l’exprime assez justement Valéry : "avec Baudelaire, la poésie française sort enfin des frontières de la nation. (...) Elle s’impose comme la poésie même de la modernité"  (1929). Une autre citation (Lhote, 1942), à propos d’un grand peintre, confirme que la modernité dans l’art est distincte de la modernité sociale : "il est regrettable que peu de commentateurs jusqu’ici aient vu que le second Degas, le Degas inspiré et amoureux, le Degas par conséquent, deux fois aveuglé, demeure le seul clairvoyant, et que ses œuvres dernières condamnent solennellement, au nom du lyrisme, de l’invention, de l’audace et de la modernité, l’œuvre du premier Degas, prisonnier des conventions usées".

Il faut attendre la neuvième édition, en cours de publication, du Dictionnaire de l’Académie française pour que les Académiciens consacrent un article, assez pertinent d’ailleurs, à ce nom, et aux deux sens dont il est porteur : un sens banal ("qualité de ce qui est ou qu’on juge moderne, de ce qui témoigne des transformations, des évolutions de l’époque présente, est caractéristique d’un esprit nouveau, de goûts nouveaux, répond aux désirs, aux attentes du moment" - comme dans l'exemple de Montherlant) et un sens esthétique : "spécialement, notion esthétique introduite par le poète Charles Baudelaire en 1856 : beauté du jamais vu, de l’éphémère et de la mode". Autrement dit, modernité a à la fois un sens relatif et un sens positif ou absolu : relatif, c’est ce qui est en relation avec l’époque actuelle, laquelle dans un demi-siècle sera du passé et dépassée ou ringard ou anti-moderne ; positif ou absolu, c’est ce qui porte une esthétique nouvelle, inouïe, hostile à l’époque qui l’a vue naître et qui, même dans deux siècles, sera jugée contemporaine, actuelle ou moderne.

En fait, modernité a deux sens distincts, l’un social et progressiste, l’autre esthétique, qui divergent et qui sont parfois situés à l’opposé l’un de l’autre. L’exemple de Baudelaire est éloquent de ce point de vue. Baudelaire est à l’origine de l’idée de modernité esthétique ; et pourtant, il compte parmi les écrivains les plus hostiles qui soient ou aient été à tout ce qui faisait la modernité sociale et politique de son temps et fait celle du nôtre, à savoir le scientisme, le positivisme, l’esprit de révolution, le prêchi-prêcha en faveur de la vérité sociale, la Vertu, le Bien, la Morale à tout crin, la naïveté illuminée du progressisme. Le premier moderne en matière d’art est le dernier des fidèles de la religion du progrès : c’est même un hérétique de la modernité sociale et humanitaire.

 

 

 

 

19 mai 2007

Paysage

 

 

 

 

 

 

Chacun sait d’expérience ce qu’est un paysage. De fait, le nom paysage va de soi ou semble aller de soi, comme s’il faisait partie de la langue depuis toujours. Il n’en est rien. Le mot est relativement récent. Il apparaît au milieu du XVIe siècle, en 1549, dans le Dictionnaire de Robert Estienne, sous la forme paisage et comme un terme de beaux-arts (le mot est "commun entre les peintres"), qui désigne un tableau dans lequel un peintre a représenté une étendue naturelle, qu’il avait ou non devant les yeux. C’est le seul emploi que Nicot relève dans son Thresor de la Langue française, 1606. Que le nom paysage apparaisse au milieu du XVIe siècle n’est pas un hasard. C’est à partir du milieu ou de la fin du XVe siècle que les peintres occidentaux, hollandais ou allemands d’abord, puis italiens et français, commencent à peindre des étendues naturelles ou apprennent à le faire. La formation de paysage est donc concomitante du renouvellement des sujets de la peinture et de l’apparition, dans la peinture occidentale, de sujets naturels.

Un quart de siècle plus tard, dans une tragédie de Garnier, paysage est employé dans le sens moderne courant : "étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble". Ce terme spécialisé ou "de métier", de peintres en l’occurrence, comme on dit parfois, s’est étendu assez rapidement à toute la langue. Regarder les étendues que l’on a devant soi, comme si elles formaient un tableau, les contempler, les embrasser du regard, c’est porter sur elles sinon un regard de peintre, du moins un regard d’esthète. Ce sont les peintres qui ont appris à considérer une étendue naturelle, non pas seulement comme une suite de pièces de terre ou de bois à exploiter, mais comme quelque chose de beau ou d’émouvant, au même titre qu’une œuvre d’art, et à porter un jugement esthétique, positif ou non, sur cette étendue.

 

Les auteurs de dictionnaires ne tiennent pas compte de l’histoire du mot paysage pour en classer les sens. Pour eux, l’antériorité du sens pictural sur le sens général est nulle ou sans signification. Tous citent en second le sens pictural ou esthétique, comme si ce dernier était une extension du sens courant ou comme si l’enrichissement sémantique d’un mot se faisait du général au particulier. "Etendue de pays que l’on voit d’un seul aspect" ("voilà un beau, un riche paysage, un agréable paysage, un paysage affreux, désert") et "il signifie aussi un tableau qui représente un paysage" (Dictionnaire de l’Académie française, 1694, 1762, 1798, 1832-35). Dans cette dernière édition (la sixième), les Académiciens ajoutent un troisième emploi : "il se dit encore du genre de peinture qui a pour objet la représentation des paysages" ("il étudie le paysage, il réussit très bien dans le paysage, il ne travaille qu’en paysage, peintre de paysage"), complété dans la huitième édition (1932-35) par ce quatrième emploi : "il se dit, en termes de littérature, de la description d’un aspect de nature" (ce romancier excelle dans le paysage). Féraud (Dictionnaire critique de la Langue française, 1788) ne se démarque pas des Académiciens : "paysage se dit 1° d’une étendue de pays, que l’on voit d’un seul aspect ; 2° d’un tableau qui représente un paysage" ; non plus que Littré (Dictionnaire de la Langue française, 1863-77) : "étendue du pays que l’on voit d’un seul aspect" et "genre de peinture qui a pour objet la représentation des sites champêtres", "tableau qui représente un paysage" (l’emploi générique de paysage est cité avant l’emploi spécifique, ce qui est contraire à l’histoire des sens du mot) ; non plus que les auteurs du Trésor de la Langue française, 1972-94 : "vue d’ensemble, qu’offre la nature, d’une étendue de pays, d’une région" et "(beaux-arts) tableau dont le thème principal est la représentation d’un site généralement champêtre, et dans lequel les personnages ne sont qu’accessoires".

 

Ce classement est contraire à l’histoire du mot et de ses sens et, plus encore, à la vérité de l’expérience commune que ce mot suppose : ce sont les peintres ou les artistes qui ont regardé les premiers la nature ou une étendue de pays, sans tenir compte de la nécessité culturale ou du rendement agricole qui sont liés à toute étendue de terre ou de forêt. Pourtant, dans les citations reproduites par Littré pour illustrer le sens commun de paysage, les préoccupations esthétiques sont présentes. Ainsi, dans cette lettre de Mme de Sévigné : "nous parcourons toute cette belle côte, et nous voyons deux mille objets différents qui passent incessamment devant nos yeux comme autant de paysages nouveaux dont M. de Grignan serait charmé" (belle côte, deux mille objets différents, paysages nouveaux, charmé disent explicitement que regarder une côte ou tout autre étendue est source de plaisir esthétique) ; ou dans cet extrait de Fontenelle : "un paysage dont on aura vu toutes les parties l’une après l’autre, n’a pourtant point été vu ; il faut qu’il le soit d’un lieu assez élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent sous un seul coup d’œil" ("sous un même coup d’œil", comme un tableau) ; ou dans ce passage de Stendhal : "j’ai recherché avec une sensibilité exquise la vue des beaux paysages ; c’est pour cela uniquement que j’ai voyagé. Les paysages étaient comme un archet qui jouait sur mon âme" (1836).

De ce point de vue, l’emploi figuré de paysage, au sens "d’ensemble des conditions matérielles, intellectuelles formant l’environnement de quelqu’un, de quelque chose" (in Trésor de la Langue française), que l’on rencontre dans le jargon idéologique ou dans les discours universitaires, est un contresens par rapport au sens premier de ce mot. Jamais les clercs n’auront poussé aussi loin le reniement du sens d’un mot. Bien entendu, les exemples cités dans le Trésor de la Langue française pour illustrer cet emploi savant sont à pouffer de rire. Bouvard et Pécuchet auraient pu les écrire : "le paysage démographique, intellectuel, politique" ; "brosser à grands traits, mais avec une singulière puissance, la série de ce qu’on pourrait nommer les "paysages économiques" successifs" (Lucien Febvre, 1920) ; "le maître de céans (...) a devant lui un paysage social" (Traité de sociologie, 1968) ; "paysage intérieur, mental" ou "tendances intellectuelles, morales, caractéristiques d’une personne". Il faut être aveuglé par la bêtise ou entièrement idéologisé pour transporter un terme de beaux-arts dans ce brouet et il faut être illuminé (id est éclairé) pour ressentir le moindre plaisir à contempler ces paysages-là.