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17 mai 2007

Lumière des livres 16

La Presse littéraire, hors-série n° 3, mars avril mai 2007

Groupe Robert Laffont
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20 avril 2007

Légende dorée 6

 

 

Légende dorée 6 : Saint Emile Zola

 

 

 

Si la nouvelle religion, occultiste, visionnaire, new age, positive et sociale en diable avait eu son Christ, celui-ci aurait dit à ses disciples, avant de mourir sur la croix : "sur cet Emile, je bâtirai mon temple". Mais, la religion nouvelle n’a que faire d’un Christ qui la révèle aux hommes, elle dispose de milliers de prophètes. Saint Emile Zola est l’un d’eux. Il est le pilier du synaxaire new age.

Si son père, ingénieur mi aigrefin, mi capitaliste résolu de gagner beaucoup d’argent en vendant cher aux habitants d’Aix-en-Provence les eaux de source qui coulaient en si grande quantité qu’elles ont donné à la ville son nom, n’était pas mort jeune, Emile aurait marché sur ses brisées et aurait été à la tête d’un bel empire financier. De lui et de son père, les romanciers réalistes auraient écrit "la fortune des Zola". Hélas, plutôt de s’enrichir de jetons de présence, il a choisi les lettres, la pub tapageuse, le feuilleton, les journaux, la littérature de gare. Ainsi, il a amassé une fortune colossale. Si des écrivains recouraient aujourd’hui aux méthodes de Zola (coups de pub bruyants, journalistes transformés en trompettes de sa renommée, copains le faisant mousser, claque organisée, ascenseur à tous les étages), ils seraient traités de ferblantiers, d’écrivains de m…., de Bouygues au petit pied, de gougnafiers, etc. Si un écrivain s’aventurait à reprendre ses thèses raciales, dignes de la sociobiologie avant l’heure, il serait aussitôt traduit en justice pour incitation au crime contre l’humanité. Si Zola est " de gauche ", alors la gauche n’est pas belle : le cadavre pue. On s’en doutait. Saint Emile Zola a pris le masque du défenseur des pauvres, des ouvriers, des paysans, des mineurs, des cheminots, parce que les pauvres sont dix mille fois plus nombreux que les riches. Il fallait les flatter : comme ils avaient appris à lire, ils ont acheté ses livres. En fait, le monde que ce Saint d’un nouveau genre connaît le mieux, c’est le monde interlope des agioteurs, des filles entretenues, des fils de pub, des grands magasins.

L’œuvre qui fait de lui le prophète de l’ordre nouveau, ce ne sont pas les vingt romans, assez gentillets, n’eût été le délire racial, qui composent le cycle des Rougon-Macquart, mais les œuvres de la maturité, écrites une fois fortune faite, à savoir : Trois Villes (Lourdes, Paris, Rome, dans lesquelles il tire à boulets rouges sur le catholicisme) et Quatre Evangiles, intitulés successivement Fécondité (ou évangile selon Mathieu, qui a douze enfants et une descendance plus nombreuse encore, qui vont porter la bonne parole dans l’Afrique placée sous l’égide de l’Europe impériale), Travail (ou évangile de Luc, qui construit une cité modèle, où il est doux de vivre, et une usine idéale, où il est agréable de travailler), Vérité (ou évangile de Marc, qui prend pour cible le dogme de l’Eglise infaillible qui obscurcit le cerveau des fidèles et qui prêche la libération du peuple par l’instruction et la science), Justice (ou évangile de Jean, qui fait régner l’harmonie dans le monde : ce dernier volume est inachevé). Tel est le nouveau Nouveau Testament de l’Europe arrogante et conquérante, qui met de l’harmonie dans le chaos, célèbre le culte du corps, donne libre cours à ses pulsions, exige le bonheur pour tous, pense les peuples comme des masses que conduit à la férule un guide, un duce, un conducator, un raïs, un presidente credente et à vie, un führer. Ces évangiles abolissent "l’évangile sémite de Jésus". On n’ose imaginer ce que le Saint aurait pensé de Mussolini, s’il n’était pas mort, encore jeune, en 1902.

Pendant trois ans, Saint Emile Zola a été relaps, quand il a pris la défense d’Alfred Dreyfus, admirable capitaine de l’armée française. Mais quand il a constaté, en dînant avec Dreyfus enfin libre, que celui-ci ne serait jamais un fidèle de sa nouvelle religion, il a repris de plus belle sa prédication occultiste pour mériter pleinement sa place dans le synaxaire new age.

 

 

 

 

29 septembre 2006

Signes 15

 

Figure

 

 

 

En latin, figura signifie "configuration", "structure" : ainsi, la forme du corps humain est dite figura, de même on nomme figura un triangle. Il signifie aussi "chose façonnée". On désigne par figura une statuette d’argile ou une empreinte de cire. Dans un sens figuré, par analogie avec une chose façonnée, il signifie "manière d’être" : est dite figura la tournure prise par une affaire ou un genre ou type d’éloquence. Enfin, en rhétorique, il désigne des écarts par rapport à une façon "normale" ou "commune" de s’exprimer. C’est Quintilien qui emploie pour la première fois figura pour désigner les figures dites de style.

Figura est dérivé du verbe fingere (supin fictum), qui désigne les actions de "façonner" ou de "pétrir" (la cire ou l’argile), de "fabriquer", "modeler", "sculpter". Cicéron nomme la sculpture ars figendi. Au figuré, par analogie avec le procès de façonner la matière, ce verbe désigne les procès qui consistent à "façonner l’esprit et la volonté" d’autrui, de "façonner l’expression de son visage", en se déguisant ou de "façonner" quelqu’un "au bon goût". Les autres acceptions de ce verbe sont "imaginer", "se représenter quelque chose par la pensée" ou "représenter à autrui", "imaginer pour autrui" (le supin fictus signifiant alors "fictif", "imaginaire") ou "inventer faussement", "forger des accusations contre quelqu’un", fictus signifie "feint", "controuvé", "faux", "mensonger". En latin, le nom figura et le verbe fingere relèvent donc à la fois des arts plastiques (et surtout de la sculpture) et des arts du langage (les figures de style et la fiction littéraire), bref des arts que l’on peut qualifier de figuratifs.

Les significations latine de figura et de fingere, qu’elles soient relatives aux arts plastiques ou aux arts de la parole, se retrouvent en français. Ces mots qui à l’origine s’appliquaient aux arts plastiques (cf. fingere : "façonner", "modeler", "sculpter") ont vu leur emploi s’étendre au langage et aux arts de l’expression verbale - les figures de style ou de rhétorique, la fiction littéraire ou romanesque -, qui ne sont pas figuratifs ou qui, s’ils le sont ou s’ils peuvent être dits parfois "figuratifs", ne le sont pas par les mêmes modes (représentatifs ou imitatifs plus que figuratifs) que les arts plastiques. Pourquoi figura a-t-il été utilisé en latin, et continue-t-il de l’être en français, pour désigner, par figure de style - en l’occurrence, par métaphore, sous l’effet d’une analogie justifiée - les figures de style ou de rhétorique, c’est-à-dire des accidents du langage ou des constructions, qui présentent la particularité de s’écarter d’une façon commune de s’exprimer ? Très tôt, les écrivains ont pris conscience de l’existence de propriétés figuratives dans le langage. Les figures permettent à un locuteur quelconque (narrateur ou orateur) et sans recourir aux arts plastiques de faire voir à son interlocuteur (lecteur ou auditeur) "les choses en acte", comme dit Aristote, les phénomènes, les procès, les événements. Selon Pierre Fontanier dans son Traité général des figures du discours autres que les tropes (1827), ce qui caractérise les figures, outre qu’elles s’éloignent de "l’expression simple et commune", est la propriété qu’elles ont de donner au discours une réalité sensible, tangible, quasiment matérielle : ce sont "les formes, les traits ou les tours plus ou moins remarquables et d’un effet plus ou moins heureux, par lesquels le discours, dans l’expression des idées, des pensées ou des sentiments, s’éloigne de ce qui en eût été l’expression simple et commune". Autrement dit, un orateur, poète, écrivain donne forme à des idées, sentiments, pensées de la même manière que le sculpteur donne forme à un bloc de marbre ou à un tas d’argile. Bref, on peut façonner le langage comme la cire, la glaise, la pierre ; on fait voir et on figure par le langage des choses du monde extérieur, des sentiments, des idées, des pensées, comme le font les sculpteurs et les peintres avec la matière, marbre, argile, couleurs, etc.

Le nom figure désigne, dès l’Antiquité et à des degrés divers, des réalités des arts plastiques et des arts du verbe. En lui, se cristallise la proximité possible ou supposée du langage et de l’image. De tous les noms du français, il est l’un de ceux qui ont les sens les plus riches, les plus étendus et les plus variés (figuration, se figurer que, figure humaine, arts figuratifs, figures du langage, fiction, sens figuré, transfiguration, etc.). Depuis des millénaires, la figure est au cœur de la plus brillante et de la plus humaine des civilisations que l’humanité ait élaborée. Le nom figure et ses dérivés en sont le symbole éloquent.

Or, la figure est rejetée, attaquée, critiquée, lentement détruite. Dans les arts, tels que la peinture, la sculpture, la littérature, l’architecture, le cinéma, etc., l’heure est à la destruction des figures ou des images, à la défiguration, à l’abstraction, qu’elle soit géométrique ou lyrique, ou à la déconstruction. Ces faits font de la modernité une ère iconoclaste, où les hommes "brisent les icônes" - surtout celles qui les représentent. Il en va de même du vandalisme afghan. Les talibans ont détruit au canon d’antiques statues de Bouddha ; les artistes d’Occident s’évertuent à chasser de l’art toute figuration, quelle qu’elle soit, ce en quoi ils sont les dignes précurseurs des talibans. Les uns comme les autres haïssent la figure. Les premiers y préfèrent la destruction qui instaure le néant ; les seconds, moins brutaux, la déconstruction, espérant rendre impossible pour l’éternité la renaissance tout art figuratif. La défiguration moderne n’est pas un marché spéculatif ou une mode ou un attrape-gogos, ce à quoi elle est réduite parfois. Elle rabaisse l’homme dans ce que l’homme a de meilleur et elle contribue à détruire une civilisation plusieurs fois millénaire.

 

 

 

26 septembre 2006

Jeûne

 

 

 

 

Ce nom est attesté en français depuis le début du XIIe siècle. C’est un déverbal du verbe jeûner, lequel continue le verbe du latin chrétien jejunare ("faire abstinence"), lui-même dérivé de l’adjectif jejunus ("affamé", "qui est à jeun", "qui n’a rien mangé"), sans que cet état ait quelque rapport que ce soit avec une obligation religieuse, le nom jejunitas signifiant "grande faim". Autrement dit, ces mots latins qui signifient "grande faim", "affamé", "ne pas manger" ont pris, avec le christianisme, un sens religieux, le nom jeûne signifiant, au moment où il est employé pour la première fois au XIIe siècle, "abstinence volontaire de nourriture pratiquée par les chrétiens". D’ailleurs, en français moderne, à jeun n’a pas de signification religieuse : comme l’adjectif latin jejunus, il signifie "qui n’a pas mangé".

Dans l’histoire de la langue française, jeûne a conservé le sens qu’il avait au XIIe s. Dans le Dictionnaire de l’Académie française (quatrième édition, 1762), il est défini ainsi : "abstinence de viande, en ne faisant qu’un repas dans la journée, soit à dîner avec une légère collation à souper, soit à souper avec une légère collation à dîner". Le jeûne peut être léger ou rigoureux : "il se dit aussi d’une grande et longue abstinence volontaire de toutes sortes d’aliments", comme le jeûne de Jésus-Christ qui a duré "quarante jours". Les Académiciens précisent que ce nom "se dit, dans une signification générale, de toute abstinence d’aliments", hors de tout cadre religieux.

Ce qu’il y a de remarquable, quand on compare diverses éditions (quatrième, huitième, neuvième, 1762, 1935, en cours) du Dictionnaire de l’Académie française, c’est que les articles consacrés à jeûne deviennent de plus en plus courts au fil du temps, comme si la brièveté croissante des articles était en rapport avec la lente disparition du jeûne religieux dans la société française. Dans la neuvième édition (en cours), jeûne est expédié en quatre ou cinq lignes et le sens religieux est présenté comme une espèce d’un sens général : "privation volontaire, imposée ou accidentelle de toute nourriture" et "spécialement : pratique religieuse, acte de dévotion qui consiste à s’abstenir de nourriture, ou seulement de certains aliments, par esprit de pénitence, de purification, etc." Ainsi, dans ce dictionnaire, il n’est plus exposé ce en quoi le jeûne des protestants diffère de celui des catholiques, comme cela était fait dans l’édition de 1762. De même, Littré, dans le Dictionnaire de la langue française, commence par définir le sens laïque ou médical de ce terme ("1° abstinence d’aliments") avant de gloser le sens religieux ("2° particulièrement : pratique religieuse, acte de dévotion qui consiste à s’abstenir d’aliments par mortification"), alors que, dans l’histoire de la langue française, c’est le sens religieux qui est le plus ancien. Les auteurs du Trésor de la Langue française reprennent l’ordre dans lequel Littré et les Académiciens, dans la neuvième édition, disposent les deux sens, laïque et religieux, de ce nom.

 

Le nom jeûne est-il adéquat pour désigner ce qui passe, pendant le mois lunaire de ramadan, dans les pays où l’islam est religion d’Etat ou dans les communautés islamiques du monde ? Certes, les dictionnaires consultés notent que ce nom se dit des musulmans et de l’islam. Dans la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1762), jeûne désigne "pareillement l’abstinence pratiquée par les mahométans dans leur ramadan, et des autres semblables abstinences qui sont en pratique parmi les idolâtres" (nom qui désigne les hindouistes). Dans les autres éditions, comme dans le Dictionnaire de la Langue française de Littré et dans le Trésor de la langue française, il est fait allusion au jeûne du ramadan, des Turcs ou des musulmans.

Pendant le mois lunaire de ramadan, le jour et la nuit sont inversés : ils commutent en quelque sorte. Les croyants mangent et boivent, souvent beaucoup plus que pendant les autres mois de l’année. Il n’y a pas "abstinence d’aliments". Les repas se prennent la nuit ; la journée est consacrée au repos ou au travail. Dans les années 1960 et au début des années 1970, Le Monde avait parmi ses marronniers préférés la préparation des festivités du ramadan en Algérie (c’était encore le pays chéri des tiers-mondistes) et les sueurs froides que causait l’approche de ce mois de festivités aux autorités de ce pays : aux difficultés d’approvisionnement, qui étaient alors la règle dans ce pays, s’ajoutaient celles qui sont propres à ce mois, pendant lequel la consommation de sucre, de miel, de semoule, de légumes, de fruits, de viande, etc. augmentait dans d’importantes proportions (elle doublait parfois, disaient les experts). Comme la distribution était de la responsabilité de l’Etat, les autorités achetaient sur les marchés internationaux ce que les coopératives agricoles ne produisaient pas. Ces achats étaient sources d’inflation conjoncturelle et de spéculation : les boutiquiers qui disposaient de ces aliments les retenaient en stock le plus longtemps possible pour faire augmenter les prix. Dans le milieu des années 1980, les médecins et les dentistes établis au Maroc faisaient état d’une forte augmentation d’occlusions intestinales pendant le mois de ramadan et de caries après le mois de ramadan.

Autrement dit, jeûne, bien que ce nom soit entré dans les dictionnaires, désigne de façon inadéquate, donc fausse ou inexacte, les deux ou trois repas copieux pris la nuit, l’atmosphère de fête, les dépenses importantes de nourriture, toutes réalités avérées du mois de ramadan, où que ce soit dans le monde. La grande bouffe de Noël en Europe ou ailleurs n’est pas nommée jeûne. Dans la langue française (populaire, précisent les auteurs du Trésor de la Langue française), il existe le nom ramdam, déformation de ramadan, qui désigne un grand bruit et du vacarme et dont les synonymes sont barouf, boucan, chambard, raffut. Ce que disent les mots français, c’est que le mois lunaire est l’occasion la nuit de bruyantes festivités qui n’ont que de lointains rapports avec le jeûne ou la spiritualités. Tous ces faits montrent que jeûne est un mot impropre ou inadéquat quand il est appliqué à la pratique rituelle de l’islam de l’inversion entre le jour et la nuit.

 

 

12 septembre 2006

Positif

 

 

Positif, positivisme, positiviste

 

 

 

Cet adjectif a une histoire étonnante. Emprunté au latin positivus, dérivé, comme positio, du verbe ponere au sens de "poser, placer, établir, installer", il a dans le Dictionnaire Latin Français de Gaffiot deux sens : "conventionnel, accidentel" et, comme terme de grammaire, "employé au positif", à propos d’un adjectif : à partir du "positif", se forment le comparatif et le superlatif. Comme le sens "conventionnel, accidentel" n’est attesté qu’une fois chez le grammairien Aulu-Gelle du IIe siècle de notre ère, il semble que ce sens soit propre à la grammaire. En tout cas, il n’est pas passé en français, alors que le sens grammatical "employé au positif" est attesté en français depuis le XIVe siècle.

Les Académiciens, en 1762, dans la quatrième édition de leur Dictionnaire, donnent à l’adjectif positif le sens de "certain, constant, assuré", qu’ils illustrent de nombreux exemples, parmi lesquels ceux-ci : "Ce que je vous dis là n’est point une imagination, c’est une chose positive", "ce sont choses réelles et positives", "on en a des preuves positives". Les autres emplois cités sont une extension de ce sens premier. Positif, au sens de "certain", s’oppose à relatif dans "il n’y a de grandeur positive qu’en Dieu, toutes les autres sont relatives et par comparaison", ou à arbitraire dans "il y a dans les ouvrages d’esprit des beautés qui dépendent plus du goût que de quelque chose de positif", à négatif dans "vous louez cet homme en disant qu’il ne fait point de mal ; mais ce n’est pas une louange positive, ce n’est qu’une louange négative". Les Académiciens citent aussi les emplois de positif en algèbre, dans le droit (le droit positif par opposition au droit naturel ou ce qui est établi par les lois et les coutumes), en théologie (la théologie positive, celle qui est fondée sur les textes).

En latin, ce mot a quelque chose d’archaïque ou de restreint, puisqu’il appartient à la grammaire, une discipline déconsidérée, sans influence dans la vie quotidienne, jugée à tort ringarde, bien qu’elle ait contribué à façonner, avant le triomphe de la modernité, les jeunes esprits. Le plus étonnant est que ce terme de grammairien soit devenu d’usage courant en français, dès le début du XIVe siècle, au sens de "certain" ou "réel" et de "qui est posé" ou "qui est établi" (par opposition à naturel) et qu’il soit employé, à compter du XVIIe siècle et surtout du XIXe siècle, en philosophie, en théologie, dans les sciences expérimentales, en mathématiques, en chimie, en électricité, en photographie et même en musique. Il semble que les sens modernes de positif ne viennent pas de l’adjectif latin positivus, mais bien du verbe ponere au sens de "poser", "établir", "installer". Peut être qualifié de positif ce qui est établi, posé, sûr, certain. Ainsi en 1749, est attesté pour le première fois le sens de "fondé sur l’expérience" ou "sur l’observation des faits réels" qui est propre aux sciences expérimentales ou aux les sciences de la nature et qui est le fondement du système philosophique d’Auguste Comte, nommé justement positivisme, lequel suppose ou présuppose l’existence de sciences à l’origine de l’âge positif, cette ère nouvelle au cours de laquelle triomphe la philosophie positive. Dans le Dictionnaire Latin Français, positivus est expliqué en quatre lignes très courtes ; dans le Trésor de la Langue française (1972-1994), les deux articles consacrés à positif, mot courant et terme de grammaire, s’étendent sur quatre pages grand format et huit colonnes. C’est dire si cet adjectif, en passant du latin au français, a acquis de nouvelles significations, sans cesse plus variées, surtout au XIXe siècle. La modernité est imbue de positivité.

Dans son Dictionnaire de la Langue française (seconde moitié du XIXe siècle), Littré consacre un long article, précis et complet, très favorable, à positif. On sait pourquoi. Avec positif, Littré est dans son élément. Il a été longtemps l’un des disciples les plus en vue d’Auguste Comte, avant de rompre avec lui, quand ce dernier s’est égaré dans un comique mysticisme occultiste, se prenant pour le fondateur d’une nouvelle religion, dont le Catéchisme positiviste énonçait le dogme. Littré donne à positif six acceptions, dont cinq ont été relevées par les Académiciens en 1762. La première est "ce qui est assuré", comme dans cette citation de Voltaire (Micromegas) : "j’arriverai peut-être un jour au pays où il ne manque rien ; mais jusqu’à présent personne ne m’a donné de nouvelles positives de ce pays-là". La troisième acception est "qui est assuré", "par opposition à ce qui émane de l’imagination, de l’idéal", comme dans "esprit positif, esprit qui recherche en tout la réalité et l’utilité" ou dans "c’est un homme positif, qui considère en tout l’intérêt". La quatrième acception est "qui est assuré, par opposition à naturel" (le droit positif) ; la cinquième est "qui existe en fait, par opposition à négatif". Littré cite les nombreux emplois de positif en botanique, algèbre, physique, chimie, en photographie. La sixième acception est l’emploi de positif comme nom, comme dans "le positif est que …", à savoir "ce qui est réel, solide, par opposition à ce qui est chimérique" ou "ce qui est matériellement avantageux, profitable".

Il reste la deuxième acception, celle qui est à l’origine du positivisme. Littré l’expose ainsi : est positif "ce qui s’appuie sur les faits, sur l’expérience, sur les notions a posteriori, par opposition à ce qui s’appuie sur les notions a priori". C’est pourquoi les sciences de la nature ou les sciences expérimentales sont qualifiées de positives. C’est ce sens que l’on retrouve dans philosophie positive, dont Littré dit que c’est "un système philosophique émané de l’ensemble des sciences positives" et dont "Auguste Comte est le fondateur". Littré précise (c’est la seule précision qu’il apporte) que "ce philosophe emploie particulièrement cette expression par opposition à philosophie théologique et à philosophie métaphysique". Quand on sait que Comte a transformé le positivisme en "philosophie théologique" et en "philosophie métaphysique", au grand dam de Littré, on peut s’amuser des non-dits discrets et prudents de cet article, Littré répugnant à analyser les dérives, pourtant positivement établies, de la philosophie positive. Il s’est même trouvé un Etat, le Brésil, pour en faire son idéologie officielle : "Ordre et Progrès". Le positivisme a beau se dire progressiste, il a convenu parfaitement à un régime de grands propriétaires terriens conservateurs. Tous les progressistes s’entraînent au grand écart : c’est ça ou la mort. Entre les idéologies de progrès et l’usage qu’en font les classes sociales avides et rouées, se creuse un abîme que seuls les idéologues, les imbéciles et, bien sûr les aveugles, persistent à ne pas voir.

 

 

 

 

18 août 2006

Lumière des livres 15

 

 

 

Philippe Muray, Le XIXe siècle à travers les âges, 1984, Denoël ; réédition en 1999, Tel, Gallimard

 

 

L’œuvre de Philippe Muray commence à être enfin connue. C’est une excellente nouvelle. Pourtant, dans l’ensemble de son œuvre (romans, essais, pamphlets, poèmes, romans policiers, poèmes), il est un livre qui est moins souvent cité que les autres et qui n’a pas obtenu la notoriété qu’il mérite, bien qu’il ait été réédité en 1999 dans la collection de poche Tel de Gallimard. Il est vrai que le livre est long, qu’il est ardu, qu’il aborde des questions d’esthétique littéraire, de philosophie et d’idéologie et qu’il défend une thèse qui va à rebrousse-poil de tout ce qui est enseigné dans les lycées et les universités depuis un siècle ou plus et de tout ce qui, dans la littérature des XIXe et XXe siècles, est proposé à l’admiration des hommes, qu’ils soient Français ou étrangers. Ce livre, c’est Le XIXe siècle à travers les âges. Le titre de cet ouvrage de 688 pages exprime la thèse que Muray y défend et que l’on peut formuler de diverses manières : le XXe s continue le XIXe s, ou : nous sommes encore au XIXe s, ou : tout le XXe s se trouve enfermé dans le XIXe s, ou : la matrice, c’est le XIXe s, ou : le XXe s n’est que l’amplification de ce qu’a inventé le XIXe s. Il est vrai qu’au XIXe siècle a été inventé le découpage en siècles de l’histoire, qu’elle soit celle des hommes, des sociétés ou des lettres ou de l’art, ce découpage étant censé rendre compte, mieux que tout autre périodisation, le cours des choses, et qu’il n’est pas injustifié d’en faire la matrice de la conception sécularisée de l’histoire, dont les invariants se retrouvent tels quels dans tout le XXe siècle. Ainsi, le stupide XIXe s serait moins stupide qu’on ne le dit, puisqu’il a une féconde postérité en particulier parmi ceux qui, en apparence, le rejettent en paroles ou en discours, se dissimulant à eux-mêmes qu’ils sont les vrais et seuls héritiers du siècle de la Bêtise, ou, s’ils l’ont déclaré stupide, ce fut surtout pour dissimuler leur propre généalogie de modernes énamourés d’eux-mêmes. De fait, Muray révise totalement l’histoire littéraire des XIXe et XXe s et même de l’histoire de ces deux siècles

En exergue, Muray cite une phrase de Flaubert qui résume sa thèse : "La Magie croit aux transformations immédiates par la vertu des formules, exactement comme le Socialisme". C’est au XIXe s que se forme le socialoccultisme, ce mélange détonnant et inouï de socialisme et d’occultisme, et c’est le XXe s qui fait un triomphe éternel à cette idéologie, comme lors de la descente de Mitterrand, à peine élu, une rose au poing, dans la crypte du Panthéon. L’occultisme, c’est le culte des morts, l’Eglise Sainte-Geneviève transformée en Panthéon où sont inhumés les seuls concepteurs du monde nouveau, ce sont les tables tournantes, le dialogue avec les esprits, la nécromancie, la divination, l’astrologie, la sorcellerie, la volonté de tout guérir, fût-ce par le magnétisme ou l’imposition des mains, l’explication de tout événement par le complot, qu’il soit juif, maçonnique, religieux, obscurantiste ; le socialisme, qui se marie à cet occultisme, c’est la croyance à la possibilité de créer un ordre social parfait, surtout dans les mots, ordre conforme à l’idéal de progrès et fondé sur le culte des ancêtres, c’est un prophétisme de pacotille annonçant le bonheur de tous, c’est une confiance excessive dans les vertus du Verbe, comme l’exprime si bien le slogan "changer la vie". Ce socialoccultisme forme une nouvelle religion, admirablement bien exposée par Zola, non pas dans la saga des Rougon-Macquart, mais dans les dernières œuvres : les trois villes et les quatre évangiles, qui forment un nouveau Nouveau Testament parfaitement adapté à la nouvelle Europe, celle qui est partie à la conquête du monde et qui paraît capable de réaliser le vieux rêve prométhéen : unifier l’humanité sous une direction unique et apporter l’harmonie au monde, celle qui célèbre le culte du corps, donne libre cours à ses pulsions, exige le bonheur pour tous, pense les peuples comme des masses qu’il faut mener à la férule. Ces Evangiles nouveaux abolissent les deux Testaments précédents, en particulier celui que Zola nomme "l’évangile sémite de Jésus". Muray fait commencer cette nouvelle religion en 1786, lorsqu’il a été décidé de fermer le cimetière des Innocents et de transporter la nuit dans des tombereaux lugubres les restes exhumés pour les jeter dans les catacombes, cette exclusion des corps préfigurant les transports de prisonniers jusqu’à la guillotine et de leurs corps partagés en deux jusqu’à la fosse commune.

L’ouvrage est divisé en deux livres. Le Livre premier a pour titre "le XIXe s est devant nous", le second "le cimetière des éléphants". Le Livre premier est formé de deux chapitres intitulés "la dixneuviémité" et "homo dixneuviemis", dans lesquels Muray établit, comme l’indiquent clairement les mots dixneuviémité (ce qui fait l’essence du XIXe siècle) et homo dixneuviémis (type d’homme apparu au XIXe siècle et toujours en vigueur de nos jours) les invariants du XIXe s. "à travers les âges". Le livre second se compose de trois chapitres : "l’art de la fin", "l’école nécromantique" et "catabases" (descentes aux Enfers suivies d’une remontée illuminante). Il s’agit bien d’une nouvelle religion, formée de science positiviste, d’illuminisme, de croyance dans le progrès social et moral infini et dans l’harmonie du monde, de culte des morts ou des ancêtres, destinée à remplacer l’ancienne, la judéo-chrétienne et qui a réussi dans les faits à la remplacer, préparant ainsi les grandes catastrophes du XXe siècle qu’ont été le socialisme national, le socialisme réel, le racisme, le communisme. Pour Muray, le texte qui analyse le plus lucidement le XIXe siècle et ce qu’est la dixneuviémité, c’est le Syllabus ou "résumé renfermant les principales erreurs de notre temps qui sont signalées dans les allocutions consistoriales, encycliques et autres lettres apostoliques de Notre Très Saint Père le Pape Pie IX". Ainsi donc, le Vatican n’a pas eu d’autre rôle tout au long du XIXe siècle et aujourd’hui encore que d’analyser en termes lumineux les délires socialoccultistes, spirites, positivistes, scientistes ou nécromanciens du Siècle, qu’il a déchiffré, comme on peut le faire d’un manuscrit archaïque, dans ses profondeurs, dans sa pensée, dans son idéologie, dans ce qu’il a créé.

De tous les écrivains du XIXe siècle, il n’en est que cinq ou six qui, plus lucides que les autres, ont pris leurs distances par rapport à la nouvelle religion et qui s’en sont gaussés avec une insolence allègre. Ce sont Musset, Chateaubriand, Balzac, Flaubert, Baudelaire et Bloy… Tous les autres en ont été les adeptes joyeux et conscients : Hugo, Sand, Lamartine, Zola, Comte, Leroux, Quinet, Michelet. Voilà qui bouleverse toute l’histoire, littéraire ou idéologique ou politique, du XIXe siècle et, en conséquence, du XXe siècle, qui n’en est que la suite.

 

 

 

 

17 août 2006

Oxymore

 

 

 

 

 

Dans le Dictionnaire grec français, oxymore est défini ainsi : "fin sous une apparence de niaiserie". C’est aussi le nom d’une ingénieuse alliance de mots contradictoires tels insaniens sapientia (sagesse folle) ou strenua inertia (inaction active, agitation stérile). En grec, l’adjectif, formé de deux adjectifs, oxus, au sens propre "aigu" et métaphoriquement "fin, spirituel" et moros, "émoussé", puis "sot, niais", ayant des significations opposées, illustre la formation de ces adjectifs composés de deux contraires, tels aigre-doux ou clair-obscur. Quand il est adjectif en grec et en latin, oxymoron est donc un oxymore. Appliqué à un être humain, il signifie "fin sous une apparence de niaiserie". C’est dans ce sens que l’emploie Cicéron (in Gaffiot, Dictionnaire Latin Français). Il est en accord avec ce qu’il désigne, comme le notent deux spécialistes, Mazaleyrat et Molinié : "l’oxymore est donc plus intelligent qu’il paraît".

La définition grecque est reprise dans les dictionnaires. Dans un groupe sont contigus deux adjectifs coordonnés ou un nom et un adjectif épithète, dont les sens se situent à l’opposé l’un de l’autre : obscur et clair (obscure clarté), jeune et vieux (jeune vieillard), silence et éloquent (un silence éloquent). En grec, le nom qui désigne l’oxymore est la forme neutre oxymoron de l’adjectif oxymoros. Qu’il soit oxymoron ou francisé en oxymore, il est masculin, mais il est des spécialistes (le Groupe Mu et Olivier Reboul) qui en font un nom féminin (une oxymore) et Reboul justifie le féminin par de prétendues hésitations de l’usage. Les noms par lesquels l’oxymore a été désigné ont varié. Oxymoron ne figure pas dans l’index des mots de la Rhétorique d’Aristote, cet ouvrage n’étant pas un catalogue de figures, mais l’exposé d’une méthode permettant de trouver des arguments propres à persuader. Tantôt la figure est nommée oxumoron, tantôt oxymoron, tantôt oxymore, tantôt alliance de mots (en 1770), paradoxisme, opposition (1765, De Jaucourt), antilogie. Tantôt elle est rapprochée de l’antithèse, tantôt de l’antiphrase, du paradoxe, de la dissociation, etc. Le Dictionnaire Latin Français de F. Gaffiot ne relève que l’adjectif oxymorus au sens de "spirituel sous une apparente niaiserie". Au XVIIIe s, elle est dans l’Encyclopédie, mais Fontanier et Du Marsais dans son traité Des tropes, paru en 1730, l’ignorent. Vico la recense en 1844, mais ni Littré dans le Dictionnaire de la Langue française, ni les lexicographes de la maison Quillet ne la relèvent. Le Trésor de la Langue Française y consacre une remarque à l’article oxy, du grec oxus ou oxos, "pointu" et par analogie "aigu, perçant ; aigre et acide", entrant dans la construction de mots savants, notamment dans les domaines de la médecine et des sciences naturelles. B. Dupriez, dans Gradus, cite oxymore comme synonyme d’alliance de mots à l’entrée alliance de mots. En revanche, oxymoron est relevé dans le Dictionnaire de Linguistique, chez Lausberg, Morier (Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique) ; et oxymore chez Preminger Alex, Franck, Warnke, Hardison, dans Rhétorique générale, le Grand Larousse de la Langue Française, le Dictionnaire de la Langue Française Le Robert, le Dictionnaire Historique de la Langue Française Le Robert, dans le Vocabulaire de la Stylistique de Mazaleyrat et Molinié, etc.

La rhétorique, ce sont aussi des classements et dans ces classements, l’oxymore occupe une place variable. Fontanier classe le paradoxisme, qui, selon lui, est une alliance de mots, parmi les tropes (un trope est un transfert ou transport de sens) en plusieurs mots ou improprement dits. Reboul reprend ce classement. Le Groupe Mu reprend sur ce point le classement de Fontanier et en fait un métasémème, c’est-à-dire une figure portant sur le signifié des mots. A l’opposé, Mazaleyrat et Molinié, Suhamy, Aquien, en font une figure de construction. C’est un fait de syntaxe : un rapprochement ou une mise en contiguïté dans le même groupe - en général un groupe nominal - d’un adjectif et d’un nom de sens opposé. Défini comme une construction, l’oxymore se réduit au modèle canonique : adjectif + nom. Figure de sens, en revanche, comme chez Fontanier (c’est un trope en plusieurs mots), les limites en sont plus larges. Peuvent faire oxymore deux mots de sens opposé, qui ne sont pas nécessairement deux adjectifs coordonnés ou un nom et un adjectif épithète, comme un adverbe et un adjectif (saintement homicides), un verbe et un adverbe, un verbe et ses compléments : "il aspire à descendre", "pour réparer des ans l’irréparable outrage", "rétablir son honneur à force d’infamie". Patrick Bacry en fait une figure du "lexique et ordre des mots, lexique et construction". Une nouvelle et énième sous-classe est créée, dans laquelle sont regroupés  les répétitions, les gradations, l’antithèse et l’oxymore. 

De ce fait, les synonymes d’oxymore sont divers. En 1765, dans l’Encyclopédie, l’oxu-moron est aussi appelé opposition. Dupriez cite parmi les synonymes d’alliance de mots oxymore, renvoyant aux ouvrages de Preminger, Lausberg, Morier, antonymie (Littré : "opposition de mots ou de noms qui offrent un sens contraire"). Morier propose comme synonymes ou quasi synonymes antilogie et alliance de mots, paradoxisme, antithèse ; le Groupe Mu, antiphrase et paradoxe ; Suhamy, antilogie, confondant l’oxymore et l’antilogie que distingue soigneusement Dupriez. Pour Morier, Molinié et Aquien, l’oxymore est une figure proche de l’antithèse. Morier écrit "c’est une sorte d’antithèse" ; Aquien : "c’est une forme d’antithèse" ; Molinié en fait le "support éventuel de l’antithèse". A l’opposé, le Groupe Mu établit une parenté entre l’oxymore d’une part et l’antiphrase et le paradoxe d’autre part : "La parenté avec l’antiphrase est frappante, de même qu’avec le paradoxe... Le rapprochement entre oxymore et antithèse, proposée par certains auteurs, est évidemment fantaisiste, puisque cette dernière est un métalogisme par répétition (A n’est pas non - A)". Bacry établit une très étroite parenté entre l’antithèse et l’oxymore, qu’il définit comme les deux espèces d’une même figure, les rangeant dans la même sous-classe que les répétitions et les gradations : "Les deux figures rapprochent dans le discours des termes, qui, au lieu d’être identiques, comme ils l’étaient dans la répétition, ou voisins, comme dans la gradation, sont opposés. La force de l’expression résulte alors non d’une accumulation, mais d’un contraste sémantique : on oppose le noir au blanc, le vide au plein, le grand au petit, toutes notions dont on dit précisément qu’elles sont antithétiques".

Au XIXe s et jusqu’au milieu du XXe s, à oxymore, les linguistes ont préféré alliance de mots (contradictoires) qui traduit assez fidèlement le mot grec oxymoron. Quand oxymore s’impose à nouveau dans les années 1960 et 1970 et élimine presque totalement alliance de mots, de nouvelles divisions ou configurations sont proposées. Ou bien les deux figures (en fait les deux noms, grec et français, de la même figure) sont arbitrairement renvoyées à deux disciplines distinctes : l’oxymore à la rhétorique, l’alliance de mots à la stylistique (Grand Larousse de la Langue Française, Trésor de la Langue Française). Ou bien des distinctions sont faites en fonction de la force de la contradiction : quand l’adjectif et le nom rapprochés sont des contraires, c’est un oxymore ; quand le rapprochement est inattendu, c’est une alliance de mots.

Il est possible de multiplier les distinctions, toujours nouvelles et jamais arrêtées, et cela, en fonction de la diversité des pratiques langagières ou d’écrivain. Soit le groupe "rôti intelligent", dans lequel est accolé à un nom (rôti) un adjectif (intelligent) qui n’est pas le contraire du nom, mais n’a aucun trait sémantique commun avec le nom. Il en va ainsi dans de nombreuses images surréalistes : "poisson soluble", "revolver à cheveux blancs". Auquel cas, les rhétoriciens créent de nouveaux termes pour désigner ces variétés d’oxymore ou d’alliance de mots : soit caractérisation non pertinente (Mazaleyrat et Molinié), soit dissociation (Zumthor, Angenot, Dupriez). Ou bien ils multiplient les types d’alliances, en fonction de la nature de ce qui est réuni : alliances de phrases (deux assertions successives inverses l’une de l’autre, mais non incompatibles) : "N’en parlons plus. Parlons-en", Pleynet, in Théorie d’ensemble) ; alliances de sentiments (en un même personnage, se heurtent deux sentiments contraires) ; alliances d’idées (rapprocher dans une relation quelconque deux idées inverses l’une de l’autre) : "la France pleure Bourvil qui l’a tant fait rire". Au XIXe s et jusqu’au milieu du XXe s, le mot oxymore a disparu des manuels français et ce, jusqu’au milieu du XXe s. Il est réutilisé par Morier, qui cite une thèse, soutenue en 1951, Das  Oxymoron in der grieschichen Dichtung. Comment expliquer cette soudaine disparition de l’oxymore au XIXe et dans la première moitié du XXe ? Certes, il y a eu en France interruption dans la transmission des savoirs rhétoriques. Mais cela n’explique pas qu’oxymore soit tombé en désuétude. Dupriez a recensé et défini environ deux mille termes de rhétorique : "Tous ces termes sont français. Les termes étrangers ont été écartés, à l’exception d’un petit nombre, qui sont francisés (leitmotiv, thriller, oxymore), ou usités (ad hominem, in petto) ou simplement utiles (bathos, cheretema, zwanze)". Oxymore a été francisé en alliance de mots par Voltaire, semble-t-il pour des raisons liées à la défense et l’illustration de la langue française. Dupriez exerce à Montréal dans les années 1960, quand éclate au Québec la revendication linguistique et identitaire.

L’histoire de l’oxymore est aussi celle des errements de la rhétorique, à savoir les dénominations variées, hésitantes et changeantes, la manie du classement, des places variables de telle ou telle figure dans les nomenclatures, découpages, reconfigurations.

 

 

27 juillet 2006

Lumière des livres 14

 

 

 

Frances Amelia Yates, The Art of Memory, 1966 ; traduction française par Daniel Arasse, L’Art de la mémoire, Bibliothèque des Histoires, Nrf, éditions Gallimard, 1975.

 

 

 

Madame Frances Amelia Yates (1899-1981), spécialiste de la Renaissance européenne, a enseigné à l’Institut Warburg de l’Université de Londres. Outre ses travaux sur la pensée occultiste et le néo-platonisme du XVIe siècle, deux livres l’ont rendue célèbre dans le monde : Giodarno Bruno et la Tradition hermétique (1964) et L’Art de la mémoire (The Art of Memory, 1966). Pourquoi relire un ouvrage publié il y a quarante ans, alors que les ouvrages de sciences humaines sont, pour la plupart d’entre eux, obsolètes au bout de deux ans ? C’est que L’Art de la Mémoire est un livre fondateur, toujours neuf et jeune, comme une eau de source. Mme Yates aborde une question méconnue et qui nous concerne tous, puisque l’instruction que nous avons suivie a été fondée en partie sur la maîtrise de techniques de mémorisation, que ce soit l’apprentissage par cœur, l’acquisition d’une méthode ou la visualisation par des sommaires ou des tables de résumés analytiques de connaissances. L’art de la mémoire n’a jamais formé une discipline propre. Au cours de l’histoire de l’Occident, il a été lié à diverses disciplines : l’éloquence, l’invention littéraire, l’anthropologie, la rhétorique ou la maîtrise de la parole publique, la peinture, l’architecture, la philosophie, la morale, la théologie. Autrement dit, étudier, comme le fait Mme Yates, à la fois les principes de cet art, tels qu’ils ont été établis dans l’Antiquité et, plus particulièrement, dans l’Ad Herennium, ouvrage anonyme écrit en 80 avant le début de l’ère chrétienne, et longtemps attribué à Cicéron, puis les avatars qu’a subis cet art au Moyen Age et à la Renaissance, c’est aussi étudier ce qui a fondé la pensée, la transmission, l’éducation, l’art – et donc tenter de comprendre à la fois ce que nous sommes ou ce qui fait l’essence de la culture en Occident et, en comparant ce qui fut à ce qui est, de comprendre ce que nous sommes devenus.

Les auteurs de l’Antiquité distinguaient à juste titre deux mémoires : la mémoire dite naturelle, celle qui fait que nous nous souvenons de tel fait passé, de tels mots dits ou entendus, de telles réalités anciennes ou disparues, et la mémoire dite artificielle – celle qui forme l’art de la mémoire – ou ensemble de techniques grâce auxquelles nous pouvons trouver ou découvrir des idées, des pensées, des choses, des mots, des connaissances, les intégrer à notre présent et nous en souvenir. Mme Yates tient à distinguer l’art de la mémoire de la mnémotechnique, comme la phrase factice mais où est donc Ornicar ? faite des conjonctions de coordination de la grammaire française : mais, ou, et, donc, or, ni, car. C’est un art qui suppose une pensée, une transmission et aussi une invention ou la possibilité d’inventer des formes visuelles ou verbales. Bien entendu, cet art apparaît en Grèce et à Rome dans des sociétés dont les caractéristiques sont un usage presque exclusif de la parole, le coût élevé des supports de l’écriture, les tablettes de cire sur lesquelles des notes sont graves, difficiles à stocker et qu’il faut effacer. La mémoire (artificielle) est l’une des cinq étapes (inventio, dispositio, élocutio, memoria, acta) de l’art de persuader, ou rhétorique, auquel étaient initiés ceux qui avaient à prononcer des discours en public, que ce soit dans les procès (judiciaire), dans les assemblées (délibératif) ou lors de cérémonies (épidictique). Ce sont surtout les ouvrages écrits par les Romains et sans doute inspirés par des ouvrages grecs qui ont été conservés : Ad Herennium, De Oratore et De Inventione de Cicéron et L’institution oratoire de Quintilien, lequel est moins enthousiaste que Cicéron sur les bienfaits de l’art de la mémoire.

L’art de la mémoire, c’est l’art de trouver des lieux adéquats et d’y disposer des images parlantes. Ainsi, pour trouver des arguments propres à persuader et s’en souvenir, il fallait se représenter mentalement un bâtiment, villa ou temple, fait de plusieurs lieux obligés : atrium, péristyle, salle à manger, cuisine, chambres à coucher, etc. Dans chacun de ces lieux, disposés dans un ordre connu, était placée une image parlante, de préférence une image effrayante, qu’il était aisé de se remémorer et qui était en relation avec les faits à évoquer ou avec un argument décisif. On distinguait deux sortes d’images, les images de choses et les images de mots. Lorsqu’il prononçait son discours, l’orateur n’avait plus qu’à se représenter les lieux et les images : il pouvait ainsi, sans hésiter, déployer ses arguments et convaincre son auditoire. Ce qui justifiait cet art fondé sur les lieux et les images, c’était le constat que l’on souvenait plus facilement de ce que l’on avait vu que de ce que l’on avait entendu et que le sens de la vue était plus efficace que les autres sens pour graver dans son esprit les faits, les idées (ce mot vient d’un mot grec qui signifie " voir "), les mots.

Au Moyen Age, cet art survit, mais il se transforme, et cela, pour plusieurs raisons. D’abord, les sociétés ont changé. Ensuite, les textes antiques ont, pour une part importante d’entre eux, disparu ; ou ils sont tronqués. Ad Herennium est connu, mais il y manque des parties. Enfin, l’art de la mémoire est déplacé de la rhétorique (où il prend tout son sens) à l’éthique. Ce sont les Dominicains et leurs inspirateurs, les philosophes scolastiques, Albert le Grand, Saint Thomas d’Aquin, qui font de la mémoire une question d’éthique et remplacent la recherche d’arguments propres à persuader par ce qu’ils nomment les intentions spirituelles. Ils opèrent ce déplacement, en alléguant l’autorité de Cicéron qui classe la mémoire comme une vertu dépendant, avec l’intelligence et la providence, de la prudence. De fait, les lieux et les images de l’art antique de la mémoire, laïque et indépendant de toute croyance, sont utilisés pour se remémorer le système des vertus chrétiennes et des vices opposés et pour alimenter les représentations du Paradis et de l’Enfer. La peinture des XIIIe et XIVe siècles en est nourrie. Les fresques de l’église Santa Maria Novella à Florence ou celles qu’a peintes Giotto dans la chapelle Arena à Padoue, entre autres, sont pleines d’images de vertus (la Charité) ou de vices (l’Envie) placées bien en vue dans un cadre et dans un lieu donné, comme l’enseignaient les Ars memorativa de cette époque. La Divine Comédie de Dante ou Le Roman de la Rose tiennent en partie ce qu’ils sont de cet art de la mémoire.

A la Renaissance, les innombrables arts de la mémoire qui sont publiés se débarrassent de l’ambition mystique qui animait les Dominicains. De même les lieux et les images utilisés pour se remémorer les choses et les mots changent : ce ne sont plus les églises, mais les théâtres, dont les célèbres théâtres de la mémoire de Camillo et de Fludd (le Globe Theater de Shakespeare). Hostile à cette mémoire des lieux et des images, de plus en plus complexe, représentée de plus en plus souvent par des cercles concentriques, comme chez Raymond Lulle, le protestant Ramus développe une mnémotechnique fondée sur les diagrammes, les arbres, les sommaires, l’écriture, qui annonce les méthodes modernes de mémorisation. La mémoire peu à peu s’efface, comme moyen de connaissance, devant la méthode. C’est à la fin du XVIe siècle que le mot méthode se généralise. Descartes donne à cette rupture un fondement philosophique.

 

On comprend mieux, après avoir lu ce livre, pourquoi il est urgent de le relire (ou, si ce n’est déjà fait, de le lire). Mme Yates change la vision que nous avons de la Renaissance, non pas celle de la rationalité et des langues vulgaires, à laquelle l’enseignement nous a initiés, mais une Renaissance hostile à la scolastique, faite de textes en latin, marquée par la spéculation philosophique, par l’occultisme (Giordano Bruno), par la recherche effrénée d’images et d’emblèmes, par la magie. A posteriori, ce livre révèle en négatif les impostures de la mémoire, de la repentance mémorielle, des injonctions à la vigilance (les " yeux ouverts ") afin d’éviter que le passé se reproduise, etc. Ces injonctions (esclavage, rôle négatif de la France outremer, CRS SS, etc.) n’ont rien de l’art antique de la mémoire, qui était laïque ; toutes idéologiques, elles tentent de contraindre chaque citoyen, non pas à se remémorer quoi que ce soit, ni même à découvrir ou à trouver de nouvelles formes, mais à intérioriser l’idéologie officielle ou dominante ou celle des Puissants. Si l’art de la mémoire moderne tient d’une mémoire, c’est des Dominicains : les intentions spirituelles, les vertus et les vices, le Paradis et l’Enfer, la béatification et la diabolisation. Les grands prêtres de la mémoire moderne croient qu’ils sont progressistes ; c’est dans Moyen Age de la scolastique triomphante qu’ils plongent.

 

 

11 juillet 2006

Artiste, artisan, art (III)

 

 

III. Art (fin)

 

 

 

L’essentiel, pour ce qui est du nom art, n’est pas la diversité de ses emplois, de nombreux mots du français étant riches d’emplois tout aussi variés, ni la création d’institutions nouvelles, mais le concept ou les concepts qui le fonde(nt). La rupture déterminante dans le concept d’art, lié au "faire" depuis l’Antiquité (il est bien faire, savoir-faire, habileté), ne se produit pas avec la création au XVIIe s. d’académies ou l’apparition de la catégorie des beaux-arts. Elle a lieu à la fin du XVIIIe s et au début du XIXe s., quand, sous l’influence de l’esthétique allemande, le concept d’art s’enrichit des significations du mot allemand Kunst. Le fait est exposé dans le Dictionnaire Historique de la Langue Française. " Au XIXe s, sous l’influence de l’allemand Kunst, le mot français art va changer de domaine. Certes, dès le XVIIe et le XVIIIe s, on pouvait parler d’un art pour désigner la peinture, la sculpture, la littérature ou la poésie, mais le concept général était lié aux oppositions nature / art, science / art, arts mécaniques / arts.... C’est l’esthétique allemande où Kunst contient une idée de "savoir", plus centrale que celle "d’activité" (le mot est apparenté à können "savoir", "connaître") qui transmet la valeur esthétique générale au français par Mme de Staël, B. Constant, puis par Stendhal et les premiers romantiques".

Le concept d’art est lié au savoir. Il devient un moyen de connaissance du monde aussi pertinent et aussi efficace, sinon plus, que la science ou la théorie. Le changement - du faire au savoir - bouleverse l’ancienne hiérarchie des arts. Peu à peu, l’art se hisse au sommet. En quelques décennies, la poésie perd son ancien prestige. Les poètes, que l’on vénérait encore au XIXe siècle, sont aujourd’hui au mieux méconnus, au pis méprisés. En 1885, la République a rendu un hommage bruyant à Victor Hugo en organisant à sa mort des obsèques auxquelles ont participé des représentants des nations du monde. Aujourd’hui, personne ne mentionne la mort d’un poète, même s’il est reconnu par ses pairs. Les recueils poétiques sont publiés au compte-gouttes et dans l’indifférence générale. En revanche, la mort d’un peintre, d’un sculpteur, d’un architecte, est généralement commentée dans les médias et la plupart des grandes expositions attirent la télévision et font l’objet, comme on dit, "d’une bonne couverture médiatique". Quand le faire définissait l’art, il était possible d’établir une gradation imperceptible entre les arts, suivant que l’esprit prenait ou non une part au faire ou à l’exécution. A partir du moment où, au cœur de l’art, est placée la connaissance révélée, un fossé se creuse entre l’artiste et l’artisan. A l’artisan le métier, à l’artiste la connaissance.

Cette conception est celle de Proust dans Le Temps retrouvé (1922), le dernier roman d’A la recherche du temps perdu. La voici : "par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de monde à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles qu’après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial". L’art est défini par le verbe savoir ("par l’art seulement, nous pouvons savoir...") et par son quasi contraire inconnu ("sans l’art, de nombreuses visions du monde resteraient inconnues"). Non seulement, l’art fait accéder à la connaissance mais aussi, à la différence de la science, à une multitude de connaissances. Proust compare même, à l’avantage de l’art, la connaissance d’univers multiples que donne l’art au sens de Kunst et celle uniforme, moins riche, restreinte, à laquelle on accède par la science. L’art dont il est question dans ce passage est la peinture. Du XVIe s. au XIXe s, c’était au poète qu’il incombait de révéler aux hommes les secrets de l’univers, le peintre se contentant d’exécuter ce que d’autres avaient conçu. Chez Proust, la peinture est élevée, en matière de moyen de connaissance, au niveau de cette science dure qu’est l’astrophysique. Dès lors, l’hypostase de l’art est possible. Non seulement l’art détrône la poésie du sommet de la hiérarchie des activités de l’esprit, mais même, dans l’esprit de millions d’hommes, il prend la place de Dieu ou d’un de ces ersatz sociaux ou politiques, tels que la nation, la loi, le peuple, la race, les masses, que l’on a voulu substituer à Dieu pendant les deux derniers siècles. L’art est un absolu. Il n’est plus exécution, étant à lui-même sa propre et seule fin. C’est le règne de "l’art pour l’art". De fait, peu à peu, au cours du XIXe s. et du XXe s., l’art effectue son assomption dans le ciel vide, d’où a été chassé le Créateur biblique et sous lequel triomphe l’immanence proclamée et assumée. Il est la seule transcendance pour des milliers d’artistes et des millions d’amateurs d’art.

Outre cette assomption de l’art, un des phénomènes les plus étranges de la France et de l’Europe moderne, du milieu du XIXe s. à aujourd’hui, est celui des avant-gardes et le fait que des artistes non seulement aient voulu rompre avec le passé, la tradition, le métier, la technique, mais aussi aient pris le parti de la Révolution et aient utilisé leur art pour saper les formes et les valeurs, morales et esthétiques, des sociétés dites bourgeoises, détestables peut-être, mais dont le mérite est d’être issues des bouleversements démocratiques du XIXe s. Ainsi, il peut paraître étrange que des artistes modernes, réunis en groupes dits "d’avant-garde" (le terme est à l’origine un terme militaire), affirment de concert qu’ils s’assignent le même objectif collectif, alors que l’art est ou est censé être création originale, singularité, savoir, idiolecte. Il est étonnant aussi que les successeurs des artistes et même des poètes qui ont été pensionnés par des souverains absolus ou des Grands du Royaume, à la gloire de qui ils ont contribué et sans que cette soumission ait suscité en eux d’état d’âme, se donnent depuis un siècle ou plus la mission de subvertir une société imparfaite, mais démocratique. Cette situation est pleine de paradoxes. A mon sens, ce n’est pas la naïveté, l’instinct grégaire, la force des illusions, la puissance des chimères, qui expliquent ce renversement, mais le nouveau concept d’art. Dans une société qui valorise le savoir, la science, la connaissance, ceux qui maîtrisent les moyens les plus efficaces de connaissance se placent de fait au sommet de la vraie hiérarchie des activités et des fonctions. Dès lors, couverts de ce prestige nouveau, le artistes peuvent regarder la société de cet Olympe imaginaire. S’ils n’étaient qu’exécutants, statut dans lequel ils étaient enfermés par leur inclusion dans les arts mécaniques et même par leur intégration à des académies, statut qu’exprime à sa manière le comte de Caylus, ils ne se donneraient sans doute pas la mission de subvertir le monde qui les fait vivre. C’est l’assomption de l’art qui les autorise non seulement à s’affranchir des règles morales, des formes esthétiques et des normes sociales en vigueur (ce qui est leur droit - je ne condamne pas leurs idées), mais aussi à inciter leurs compatriotes à déconstruire ces règles, ces formes et ces normes ou à les tourner en dérision. La nouvelle position qu’occupe leur art et la définition ambitieuse qui y est donnée fondent et légitiment leurs nouveaux objectifs.

Cette situation inédite des artistes apparaît dans un sonnet d’Arthur Rimbaud, intitulé Ma Bohème, dans lequel sont exprimés l’éloge de la vie en marge des normes sociales et la conception nouvelle de l’art. Dans ce sonnet en apparence anodin, le poète trouve un immense bonheur à vivre en marge de la société. Il adopte l’existence supposée des gitans (ces bohémiens méprisés par les bourgeois du XIXe s.), une existence caractérisée par l’errance, les nuits à la belle étoile, les haillons ou les vêtements déchirés (les "poches crevées", vers 1 ; le "paletot idéal" du vers 2 est une veste si élimée, à force d’être portée, qu’elle ressemble de plus en plus à une idée de paletot), l’insolence (son "unique culotte", vers 5, ayant un trou, il montre ses fesses aux bourgeois), la révolte (il marche les "poings", pas les mains, dans les poches). Cette errance est sanctifiée par un baptême et une communion de type nouveau : "des gouttes / De rosée à mon front, comme un vin de vigueur" (vers 11). Par quoi le poète justifie-t-il sa vie de bohème en marge des villes et des normes ? Par l’art. Féal (le mot signifie "fidèle") de sa Muse, il égrène des rimes en marchant. Son art, même s’il fait référence au métier de poète, comme l’indique rimes, terme d’art poétique - art au sens de "savoir-faire", n’est pas celui du métier, ni de l’habileté, ni du savoir-faire. Ce n’est pas de l’art au sens classique du terme. Son art est connaissance du monde réel. La nuit, écrit-il, il écoute les étoiles. Le chant des étoiles, que personne n’a entendu, avant que les astrophysiciens contemporains n’aient appris à le capter, lui est accessible, à lui poète et à lui seul. Les étoiles émettent un chant (un froufrou) qu’il a appris à écouter. Lui qui consacre sa vie à son art et qui, pour cela, accepte de vivre en bohémien, il connaît l’infiniment grand et il est en mesure de le révéler. Il accède aux secrets du monde en même temps qu’il s’affranchit des normes et des règles en vigueur dans sa société. C’est en vertu de cette connaissance qu’il s’affranchit des normes sociales et même qu’il renverse nos croyances esthétiques. Ne hisse-t-il pas dans le dernier vers (bien entendu, il faut faire la part de la désinvolture ironique dans cette provocation) le pied organe de la marche, au niveau du cœur, seul organe, dans nos croyances, de la sensibilité esthétique ?

 

En Occident, où les activités artistiques connaissent une ampleur inouïe dont aucune autre civilisation antérieure n’a sans doute jamais fait l’expérience (je parle de l’ampleur, pas de l’activité artistique), les concepts auxquels renvoient ces termes sont sans cesse affectés par des tentatives qui visent à les repenser, à les faire éclater, à les reconstruire, à les charger d’enjeux nouveaux, en liaison avec l’évolution des idées et des sociétés. Les mots ne révèlent rien d’intéressant du monde si on les étudie pour eux-mêmes, sans les mettre en relation avec le monde, la sensibilité, la culture. Les sens ne sont pas définitifs non plus. Ainsi, il arrive aujourd’hui encore que la distinction opérée au XVIIIe s entre artiste et artisan ne soit pas observée, de la même manière que la distinction que les anciens Romains faisaient entre l’art et le savoir ou l’art et la connaissance a été abolie au cours du XIXe s, à partir du moment où le nom art a pris quelques-unes des significations de Kunst. Bref, rien n’est tranché, établi ad vitam aeternam, donné et donné pour toujours. L’essentiel n’est pas le mot ou les significations du mot, mais les concepts qui construisent les significations, en liaison avec les réalités du monde et les tentatives que nous faisons sans cesse de les penser et de les nommer pour mieux les penser.

 

 

10 juillet 2006

Artiste, artisan, art (II)

 

 

Arts mécaniques, libéraux, beaux-arts (suite de la note de la veille)

 

 

 

Les noms artiste et artisan ont été empruntés à l’italien ; artiste en 1395 et en 1546 artisan, lequel a éliminé dans cet emploi le nom masculin mécanique, qui avait au XVe et au XVIe siècles le sens de "qui travaille de ses mains". Dans son Dictionnaire de la langue française, Littré cite la phrase "comment un pauvre mécanique devint un monsieur". Artiste et artisan réfèrent à des réalités qui caractérisent la civilisation de l’Italie des années 1300-1600 qui fut en Europe pendant ces trois siècles la "terre des arts". Ces arts se diffusant en France, en partie à l’imitation de l’Italie, le français a emprunté à l’italien artiste par calque de artista et artisan d’artigiano.

Pour distinguer les arts, divers adjectifs ont été ajoutés au nom arts employé au pluriel. Les premiers adjectifs ont été libéraux et mécaniques. Au Moyen Age, les arts libéraux étaient enseignés dans les universités. Au nombre de sept, ils étaient répartis dans deux cycles d’étude : le trivium (grammaire, dialectique, rhétorique) et le quadrivium, dont faisaient partie l’arithmétique, la géométrie, l’histoire, la musique, ces cycles débouchant sur des études qui couronnaient l’ensemble et en constituaient le but ultime : la théologie ou science de Dieu, la seule discipline qui reçût le nom de science. Ces arts étaient dits libéraux parce qu’ils étaient exercés par des hommes libres et que la faculté requise pour les exercer était l’esprit. Or, les étudiants qui apprenaient les arts libéraux n’étaient ni des artistes ni des artisans et, au terme de leur études, ayant obtenu le grade désiré, ils étaient licenciés ou docteurs, non artistes ou artisans. De plus, ce qui constitue pour nous le domaine des arts : la peinture, la sculpture, l’architecture, ne figure pas dans le cursus des arts libéraux. Ces arts étaient mécaniques ; ils étaient appris auprès d’un maître dans le cadre des corporations. En l’Italie, les peintres faisaient partie de la même corporation que les teinturiers. N’utilisaient-ils pas des pigments, les uns pour teindre, les autres pour peindre ? Pourtant, les anciens classements évoluent lentement. Dans la Raison d’architecture antique, ouvrage espagnol traduit en français en 1542, les arts mécaniques sont définis ainsi : "Ceux font oeuvres mécaniques qui travaillent des mains et du corps plus que de l’entendement et qui font choses qui ne sont pas de spéculation seule, comme orfèvres, maçons, charpentiers, serruriers et les semblables". La peinture, la sculpture, l’architecture ne sont plus des arts mécaniques, mais des arts libéraux. "Les arts libéraux sont ceux qui travaillent seulement de l’esprit, comme grammairiens, logiciens, réthoriciens, arithméticiens, géomètres, musiciens et astronomes, avec lesquels sont compris les peintres et imageurs, sous le titre de géomètres" (...) "et pour ce, les principaux conducteurs et maîtres des édifices sont dits architectes, auxquels selon Vitruve est requis d’être philosophes et savants en arts libéraux". Il s’agit d’une répartition idéale, car on peut se demander quelles notions, quels principes, quels éléments, quels savoirs véritables en matière de peinture, de sculpture, d’architecture, le professeur de géométrie de telle ou telle université était en mesure d’enseigner très précisément.

Outre libéraux et mécaniques, l’adjectif qui a été ajouté au nom arts pour distinguer les arts est beaux. Au XVIIe s, sont créées des académies où sont enseignés des arts que l’on va nommer beaux-arts pour les distinguer à la fois des arts mécaniques et des arts libéraux : Académie de Peinture et de Sculpture en 1648, de Danse en 1661, de Musique en 1669, d’Architecture en 1671. Ce nouvel état de choses va influer sur la langue elle-même et inciter les critiques d’art et les lexicographes à distinguer ceux qui s’adonnent aux beaux-arts (les artistes) de ceux qui continuent à apprendre leur art auprès d’un maître (les artisans). Roger de Piles fait de la peinture le principal de ces nouveaux beaux-arts enseignés dans les académies : "de tous les Beaux-arts, celui qui a le plus d’amateurs, est sans doute la Peinture". Henri Testelin (1616-1695) écrit que, jusqu’en 1648, "la qualité de Peintres et de Sculpteurs avait été comprise avec les Barbouilleurs, les Marbriers et Polisseurs de Marbre, en une mécanique Société, sous le fameux nom de Maîtrise, dont cet Etablissement (id est l’Académie de Peinture et de Sculpture récemment établie) a heureusement fait la séparation. En effet, comme les Arts de Peinture et de Sculpture peuvent être considérés en deux parties, la Science et l’Art, l’une Noble et spéculative, l’autre pratique, il a été très judicieux de les distinguer en deux corps".

Pourtant, en dépit de ces académies et du nom beaux-arts, l’indistinction entre artiste et artisan se perpétue et beaux-arts n’est relevé ni dans le Dictionnaire de Richelet (1680), ni dans celui de l’Académie de 1694. Furetière, autre auteur de dictionnaire du XVIIe s., prétend même que son concurrent, l’Académie française, continue à définir la peinture comme un "art mécanique". Les auteurs de dictionnaires hésitent à redéfinir le nom art, à distinguer les beaux-arts des arts, métiers et techniques, les artistes des artisans. C’est en 1752 que la distinction entre les beaux-arts et les arts apparaît dans un dictionnaire. "Ensemble des activités et des œuvres où se manifeste la recherche d’une expression artistique... Ils sont distingués des Arts proprement dits, en ce que ceux-ci sont pour l’utilité, ceux-là pour l’agrément. Les Beaux Arts sont Enfants du génie ; ils ont la nature pour modèle, le goût pour maître, le plaisir pour but". Quant à l’Académie française, elle n’enregistre beaux-arts que dans la cinquième édition de son Dictionnaire, celle de 1798.

Dans les textes, les arts libéraux sont placés bien au-dessus des arts mécaniques, les beaux-arts sont jugés comme ayant plus de valeur que les arts, etc. Les Académies de Peinture, Sculpture, Danse, Architecture ont été fondées après l’Académie française et en sur le modèle de celle-ci ; et, dans la hiérarchie des académies, l’Académie française est la première, comme si, au sommet des activités que l’on dirait de création, trônait le poète ou l’écrivain ou comme si la poésie, art verbal et surtout art d’invention, dépassait en prestige, en force, en valeur, les arts dans lesquels intervient la main ou dans lesquels l’exécution joue un rôle plus important que l’invention.

En réalité, la création d’académies n’a pas entraîné une distinction nette dans la langue entre les beaux-arts et les arts et entre les artistes et les artisans, dans la mesure où la confusion n’est pas levée à la fin du XVIIIe s. et où la question de la hiérarchie des arts n’est jamais posée. Au sommet, se trouve le Poète. Son art - la poésie - consiste à créer un univers de fiction par l’esprit seul et sans que la main intervienne dans le processus de création, alors qu’un peintre et un sculpteur travaillent un outil à la main. Comme l’esprit est supposé supérieur à la main et que l’invention ou la conception prime sur l’exécution, les arts d’invention sont considérés comme supérieurs aux arts d’exécution. Le but assigné à la poésie est de représenter des hommes en train d’agir : la représentation suit un mode narratif (épopée) ou un mode dramatique (tragédie et comédie). Telle est la mimesis dans la Poétique d’Aristote. La définition est reprise par les critiques de l’Europe classique. A l’instar de la poésie, placée au sommet des activités artistiques de l’homme, les autres arts sont définis comme mimétiques. S’ils ne le sont pas, ils doivent l’être. En conséquence, il incombe aux artistes de représenter des hommes en train d’agir et de représenter ces actions par des moyens autres que les mots ou le vers. Au XVIIIe s., le comte de Caylus, qui a été l’un des critiques d’art les plus influents de son temps, proposait aux peintres désireux de donner du lustre à leur art et de s’élever dans la hiérarchie des arts, de choisir leurs sujets dans l’Iliade d’Homère. Voici comment Lessing résume dans Laocoon les thèses du comte de Caylus : "selon son idée, l’artiste devrait se familiariser étroitement avec le plus grand poète descriptif, avec Homère, cette seconde nature. Il découvre dans l’histoire traitée par le poète grec une matière riche et inexploitée d’excellents tableaux ; il promet à l’artiste un succès d’autant plus complet qu’il suivra de plus près les moindres détails indiqués par le poète". Voici comment Lessing critique les idées de Caylus : "ce conseil confond les deux sortes d’imitation que nous avons distinguées plus haut. On veut que le peintre imite non seulement ce que le poète a imité, mais encore qu’il l’imite sous la même forme, qu’il se serve non seulement du poète comme narrateur, mais encore comme poète" (c’est-à-dire comme inventeur).

Dans le champ des arts, le but assigné aux peintres et aux sculpteurs est identique à celui que l’on assigne aux poètes, lesquels dépassent tous les artistes dans l’ordre de la représentation d’actions. Tant que la hiérarchie des arts se maintient, ce qui organise le champ des arts et régit l’emploi des mots, c’est la distinction entre les poètes ou les écrivains et les autres, dits artistes ou artisans, suivant que l’esprit ou l’entendement joue ou non un rôle dans leur travail, et ce n’est pas la distinction entre les artistes et les artisans. Pour que la peinture acquière un peu du lustre de la poésie, des peintres sont nommés poètes. Dans ce cadre, la distinction entre les artistes et les artisans est secondaire. Ne travaillent-ils pas les uns et les autres de la main, bien que, dans l’activité des peintres, l’esprit, l’entendement, la spéculation interviennent et que l’activité des autres, dits artisans, qu’ils soient horlogers, marbriers, maçons, orfèvres, teinturiers, imprimeurs, etc. soit régie par la seule routine ?

En 1806 et en 1808, Fontanes, qui était alors ministre de Napoléon, rédige les lois qui réorganisent les universités. La distinction entre le trivium et quadrivium est abolie. Les savoirs enseignés et qui ne sont plus dits arts sont répartis en sciences, lettres, droit, répartition qui est, dans ses principes, celle des universités actuelles, bien que la loi de 1968, en introduisant la pluridisciplinarité, ait tenté de la briser. Ce faisant, Fontanes et Napoléon placent les universités sous la coupe de l’Etat, alors que les universités de l’Europe médiévale et classique, tout en étant liées en partie à l’Eglise, ne serait-ce que parce la science qui couronnait les études était la théologie, étaient indépendantes du pouvoir d’Etat. La hiérarchie des arts établie dans les universités du Moyen Age (au sommet de ces arts était placée la science de Dieu) n’a pas été repensée. Au XVIIe s., la solution a été de fonder, à côté des universités, des institutions à la fois plus modernes, au sens où elles y enseignaient les beaux-arts, et plus dociles, dans la mesure où l’Etat nommait ceux qui y enseignaient et contrôlait ce qui y était enseigné. Les arts enseignés dans ces académies ont été utilisés pour célébrer le Souverain. Pour légitimer son pouvoir, le Souverain a besoin de transcendance, l’invocation du droit divin ne suffisant apparemment pas à remplir cette fonction. Les belles œuvres des artistes qu’il pensionne y suppléent. De ce fait, la poésie, où l’inspiration est censé jouer un rôle déterminant (le poète visité par les Muses est en contact avec les Dieux, les artistes et les artisans ne font qu’exécuter) est placée tout au sommet.